Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Поэтому оговоримся: в рассуждениях о живописи Юрия Ларина (в книге они еще будут, конечно) мы исходим, скорее, из контекста того периода, о котором идет речь. Однако стилизовать сегодняшние ощущения под дискурс «левого МОСХа» 1970‐х или «нарождающегося арт-рынка» 1990‐х не очень-то легко, даже если дискурс этот хорошо себе представлять. Вспомним хотя бы про ту самую «духовность». Да и вряд ли требуются подобная стилизация, когда произносится текст «от автора» или дается слово очевидцу прошлого, вспоминающему из наших дней. Так что придется комбинировать: прежние свидетельства, в том числе оценочные, будут чередоваться с сегодняшними комментариями. Собственно, это и так уже происходило на протяжении всех предыдущих страниц – только теперь в применении еще и к живописи.

Немного выше говорилось о том, что влияние Валерия Волкова и «южной группы» во многом задало вектор собственным устремлениям Юрия Ларина. Однако вектор не равен совместной творческой программе, тем более коллективному канону. Последнего, кстати, у этой группы никогда и не возникало, а вот элементы программы – но лишь элементы – все же присутствовали. Франкофил Валерий Волков (он был женат на Светлане Завадовской, дочери известного востоковеда Юрия Завадовского, вместе с которым она вернулась из эмиграции в СССР – и Валерий Александрович в силу родственных связей имел возможность, начиная с 1960‐х, бывать во Франции) именовал свое направление в живописи Realisme Non-Figuratif, то есть «нефигуративным реализмом». А в качестве девиза использовал собственное определение: «Пластическое равно духовному» (о тогдашней семантике термина «духовность» мы уже говорили).

Его постулатам участники «южной группы» вовсе не были обязаны следовать, тем более что Валерий Волков теоретизировал с весьма субъективных позиций, синтезируя взгляды своего отца, Александра Николаевича Волкова, некогда одного из лидеров «туркестанского авангарда», с установками Никола де Сталя – русского парижанина, разработчика персональной, своеобразной версии беспредметного модернизма. Валерий Александрович охотно делился воззрениями с коллегами из узкого круга, но на роль гуру, безоговорочного лидера, пожалуй, не претендовал – разве что непроизвольно, в силу врожденной харизмы.

Сами себя они иногда называли «второй бригадой Волкова», вроде бы полушутя, но при этом не без потаенней патетики, желая слегка ассоциироваться с бригадой первой – той, которую Александр Николаевич Волков организовал в Ташкенте начала 1930‐х. Его младший сын, Александр Александрович Волков, брат Валерия, в нашем разговоре отметил, что Ларин в этой их компании меньше остальных подпадал под понятие «члена бригады» – и по степени вовлеченности в общий для них контекст, и по характеру своей живописи:

Наше братство с Валерием, Евгением Кравченко и Дамиром Рузыбаевым из Ташкента было более тесное, Юра как бы к нему примкнул. Во-первых, из‐за того, что мы все были из Средней Азии, такое своего рода землячество. И самое главное – отношение к живописи было другое. Все-таки у нас активный цвет всегда присутствовал в наших работах и в мироощущении. Юра-то более тонкий был художник, он так активно с цветом не работал. У него свечение в большей части происходит не когда насыщенные краски начинают светиться, а за счет белизны холста, просветов – как в акварели, такая легкая техника.

По мнению искусствоведа Галины Ельшевской, хорошо знающей московскую художественную сцену описываемой поры, не стоит переоценивать «командный дух» в подобных мини-сообществах – и в целом, как у явления, и в этом конкретном случае: