Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Мы обнаруживаем, что в ранних своих работах автор не увлечен чрезмерным натуроподобием; его не занимает фотографическое отображение реальности (при том, что как раз в то время на Западе – сначала в США, чуть позже в Европе – набирал популярность живописный фотореализм, влияния которого не избежало и позднесоветское искусство). Не привлекает молодого Ларина и противоположный полюс – чистая абстракция, абсолютная беспредметность различного толка, хотя еще в оттепельные времена у многих его коллег пробудился острый интерес и к запретному наследию отечественного авангарда, и к послевоенным западным трендам вроде ташизма или «конкретного искусства». Отношения с беспредметностью у него впоследствии будут многодумными, «головными», но вместе с тем и магнетическими, неразрывными. То есть внутренняя эволюция двинется все же в ту сторону, однако не по прямой…

А ранний Ларин – это преимущественно акварельные (реже масляные) виды города или вольной природы, в которых акцентировано нечто романтическое, трепетное, ускользающее, – однако, при всем том, виды эти конструктивно прочные, «уложенные в формат». Сам автор называл их «пейзажами состояния». Увлеченность «состояниями», как мы увидим, будет им вскоре преодолена и отринута, но пейзаж навсегда останется главным – впрочем, не единственным, – жанром.

Другая «запретная территория», от которой художник себя сознательно отграничил на раннем этапе (и тоже навсегда) – это любые разновидности нарождающегося постмодернизма. Тут, правда, кто-то может моментально возразить, что для СССР рубежа 1960–1970‐х такая постановка вопроса вообще не правомерна, но дело, скорее, в терминологии. Слова такого, постмодернизм, пусть и не знали, а вот тенденции и флюиды вполне улавливали. И ретроспективизм, и карнавализм, не говоря уж о разных неофициальных феноменах вроде московского концептуализма или соц-арта, – все это, при очевидных внешних и внутренних различиях, укладывается в стратегию близящегося постмодерна. Укладывается хоть и задним числом, но без особых натяжек. Что, кстати, попытались более или менее успешно продемонстрировать кураторы недавней эпохальной выставки «Ненавсегда. 1968–1985» в Третьяковской галерее. Так вот, возвращаясь к Юрию Ларину: постмодернистских задач он перед собой никогда не ставил – соответственно, и не был, как и другие авторы подобного склада, принят в расчет составителями обзорного музейного проекта про «эпоху застоя».

Да, и совсем уж последнее, просто на всякий случай: принципами социалистического реализма Ларин не руководствовался ни в какой фазе своей творческой биографии. В предыдущей главе мы упоминали о том, что сталинские догматы в части искусства все еще сохраняли ритуальную функцию, хотя на практике «идейность» обычно сводилось к закулисным манипуляциям вокруг госзаказов и к риторическим окрикам в газетах, если требовалось кого-нибудь показательно приструнить. Что такое «соцреализм сегодня», никто толком не знал, а многие и знать не желали. Трудно вообразить, чтобы наш герой хоть на минуту всерьез задумался о сути и содержании «передового художественного метода».

Итак, здесь обозначены границы, которых живописец Юрий Ларин не переступал – и о существовании которых со временем, пожалуй, вовсе перестал вспоминать, когда дело касалось его собственной работы. Самоограничение не было насильственным, оно диктовалось логикой выбранного пути. Но куда вел этот путь? И не слишком ли узким, тесным он оказался? Оценка тут во многом зависит от позиции внимающего, воспринимающего.

Ни в какие исторические времена художники не обладали рецептами, которые гарантировали бы безоговорочное признание потомков – даже ближайших, из следующего поколения или через одно. С современниками, как правило, тоже всегда обстояло непросто, но тут вопрос хотя бы частично зависел от самого субъекта – на что делать ставку, какой тактики придерживаться, к кому примкнуть, с кем размежеваться. От потомков же добиться наперед особого сочувствия и наилучшего понимания заведомо невозможно: они имеют дело с завершенным проектом, который им либо чем-то интересен, либо нет, – причем в таких обстоятельствах и ракурсах, какие имеют значение уже для них, потомков, а вовсе не для поминаемого автора.

Все это отнюдь не означает обязательного забвения, пренебрежения, но заставляет учитывать пресловутое диалектическое развитие по спирали: минувшее способно вновь обретать актуальность, однако никогда не ту же самую, что подразумевалась прежде. В грядущем принято хвалить за то, за что некогда порицали, – и наоборот. Даже тотальное, будто бы единодушное восхищение новых поколений может содержать в себе не совсем те эмоции и чувства, которые тот или иной мастер стремился пробуждать своей лирой – или другими творческими инструментами. «Не дано предугадать», если пользоваться опять-таки поэтическим языком. В истории искусства прошлое бывает не менее непредсказуемо, чем в истории политической.