Избранные работы по истории культуры

Примеры такой скрытой силы, назовем это так, в мильтоновских сравнениях каждый легко вспомнит сам. Рай сравнивается с окрестностями Энны — один красивый пейзаж с другим (IV, 268). Впрочем, более глубокое значение сравнений кроется, конечно, в сходстве, которое на первый взгляд вообще не воспринимается как сходство, а именно в том, что в обоих этих местах юное и прекрасное существо, мирно собиравшее цветы, было похищено темной силой, поднявшейся из нижнего мира{1107}. Чуть далее Эдем уже сравнивается с «островом Ниса» и «горой Амарой». Неученым читателям отчаиваться не стоит. Чтобы извлечь пользу из этих сравнений, совсем не обязательно смотреть комментарии к каждому такому месту; среди мотивов, побудивших поэта выбрать эти сравнения, нет педантизма. Поэт говорит нам все, что нам необходимо знать. Первое — речной остров, второе — высокая гора, и то и другое — убежища. Если только мы продолжим читать, не задавая лишних вопросов, то ощутим за этим сравнением потаенность Эдема, чего‑то бесконечно ценного, охраняемого, запертого и спрятанного; сравнение усилит то, что Мильтон все время старается пробудить у своего читателя, живой опыт Рая. Да, иногда поэт заходит слишком далеко, и мнимая логическая связь слишком нелепа, чтобы ей верить. В стихах 16071 четвертой книги Мильтон хочет дать нам почувствовать, сколь непотребно присутствие сатаны в Раю, смешивая внезапное рыбное зловоние с благоуханием цветов и напоминая один из наименее привлекательных библейских сюжетов{1108}. Но оправдание логической связи (райские цветы понравились сатане больше, чем Асмодею — запах горелой рыбы) чересчур натянуто. Мы чувствуем ее нелепость.

Эта сила манипуляции, конечно, не ограничивается сравнениями. В конце третьей книги Мильтон переносит сатану на солнце. Не было бы смысла подробно останавливаться на его жаре и яркости. Описание увязло бы в трясине превосходных степеней — это удел плохих поэтов. Но Мильтон делает следующие сто строк такими солнечными, как только возможно. Сначала (583) мы видим солнце, которое «дарит благотворное тепло» (gently warms) вселенной, и можем догадаться о тех огромных расстояниях, которые проницает его «сила» (virtue). Затем, в строке 588, посредством простого каламбура, построенного на слове «пятно», поэт напоминает нам о недавнем открытии Галилея — солнечных пятнах. После этого мы окунаемся в алхимию, ибо почти неограниченные способности, приписываемые этой наукой золоту, и связь золота с влиянием солнца создают своего рода зеркало, в котором мы можем лицезреть царственные, животворные, алхимические свойства светила. Потом, по–прежнему действуя непрямо, Мильтон заставляет нас почувствовать необыкновенность мира, лишенного теней (61420). Затем мы встречаем Уриила (Огнь Божии), и поскольку солнце (как известно каждому ребенку из Спенсера и Овидия, если не из Плиния и Бернарда) — око мира, нам говорят, что Уриил — один из тех духов, которые суть «Божьи очи» (650), более того, он, собственно, — единственное Божье око в этом материальном мире и «из Духов самый зоркий» (the sharpest sighted Spirit of all in Heav’n — 691). Конечно, это не солнце современной науки; но почти все, что солнце значило для человека вплоть до времен Мильтона, собрано здесь воедино, и весь этот фрагмент, по его собственным словам, «жидким золотом течет».

То, что по ошибке принимают за мильтоновский педантизм (нам слишком часто приходится слышать о его «невероятной учености»), на деле в огромной степени — средство пробудить нашу фантазию. Если в поисках материала для сравнений и аллюзий обшариваются Небо и Земля, то причина тому не хвастовство, но желание ненавязчиво и в то же время властно указать нашему воображению то русло, которое предназначил ему поэт. Как мы уже видели, ученость, которая требуется от читателя, чтобы понять авторские аллюзии, не равняется той учености, что требовалась Мильтону для их изобретения. Когда мы поймем это, мы, пожалуй, сможем приблизиться к той особенности мильтоновского стиля, которую критиковали суровее прочих, — к латинизму его построений.

Непрерывность — существенная черта эпического стиля. Если обычная страница печатного текста должна воздействовать на нас подобно голосу барда, исполняющего стихи в пиршественном зале, тогда песнь должна длиться — плавно, неодолимо, «удерживаемая неустанными крылами» (upborne with indefatigable wings). Нам нельзя давать передышки после каждого предложения. Даже более глубокая пауза в конце абзаца должна ощущаться так же, как пауза в музыкальной пьесе, где молчание — часть музыки, а не как пауза между концертными номерами. Даже переходя от книги к книге, мы не должны полностью пробуждаться от очарования и откладывать наши праздничные облачения. Судно не будет слушаться руля, оставаясь недвижимым; поэт может действовать на нас, лишь покуда мы в движении.