Избранные работы по истории культуры

Нежный гнетМои все чувства дремные сковал, Их не тревожа. Мнилось, что опять Я в состоянье прежнее вернусь,В небытие, что обращусь в ничто.(VIII, 288)soft oppression seis’dМу droused sense, untroubl’d, though I thoughtI then was passing to my former state Insensible, and forthwith to dissolve:

Мильтоновы конструкции позволяют ему отойти в какой‑то степени от этого порядка слов и таким образом разбрасывать мысли по своему предложению в любом удобном ему порядке. Так, к примеру: Синтаксис настолько искусственен, что становится двусмысленным. Я не знаю, относится ли untroubled к самому рассказчику или к sense; подобные же сомнения возникают относительно insensible и конструкции to dissolve. Но мне и не надо этого знать. Последовательность droused — untroubled ту former state — insensible — dissolve («дремный — не тревожа… в состоянье прежнее вернусь — небытие — ничто») совершенно правильна. Перед нами будто бы сама сырая порода человеческого сознания, и непостижимый танец синтаксиса скорее подчеркивает этот эффект, чем служит ему помехой. Так, в другом месте я читаю:

Небо распахнуло широко С певучим звуком вечные Врата,На золотых вращая вереях[1110].(VII, 205)

Moving — могло бы быть переходным причастием, согласующимся с gates и управляющим sound; с другой стороны, вся фраза от harmonious до moving могла бы быть абсолютным аблативом{1111}. Эффект этого фрагмента, однако, одинаков, какой бы вариант прочтения мы ни выбрали. Какой‑нибудь особенно передовой поэт мог бы попытаться достичь этого эффекта так:

Врата распахнуты. Скользят На вереях златых… Вращаясь…С певучим звуком.Gates open wide. Glide On golden hinges… Moving…Harmonious sound.

Мильтон достигает того же, расплавляя обычные части речи и погружаясь в нечто более напоминающее нераздельность и текучесть непосредственного переживания. Но за внешним видом прочной, на славу слаженной постройки у него не сквозит горячка, стихи сохраняют достоинство и не раздражают читателя многозначностью, требующей разъяснений.

Наконец, остается оценить этот стиль не просто как эпический, но как предназначенный именно для того сюжета, который избрал Мильтон. Я должен попросить читателя о снисходительности, пока я буду рассматривать стиль «Потерянного Рая» в действии, за работой повествования. Тема Мильтона заставляет его обращаться к нескольким основным образам человеческого сознания — к архетипам, как назвала бы их Мод Бодкин{1112}, Небес, Преисподней, Рая, Бога, Дьявола, Крылатого Воина, Обнаженной Невесты, Пустоты Внешней. Здесь не место выяснять, пришли ли к нам эти образы через духовное восприятие или же из пренатального или смутно памятного детского опыта; дело исследователя — определить, каким образом воскрешает их поэт, как доводит их до полноты и затем заставляет воздействовать друг на друга в нашем сознании. Я намеренно использую слово «воскрешает». Простодушный читатель думает, что Мильтон собирается описать Рай так, как он сам его себе преставляет; в действительности же поэт знает (или думает, что знает), что это бесполезно. Его собственный, личный образ блаженного сада, как ваш или мой, полон не идущих к делу частностей, особенно — воспоминаний о первом саде, в котором он некогда играл ребенком. И чем скрупулезней описывает он эти частности, тем больше отдаляемся мы от идеи Рая, существующей в нашем сознании или даже в его собственном. Ибо нечто, словно некий свет, проходит сквозь частности, преображая те из них, что понастоящему важны; но стоит вам сосредоточиться на них, вы увидите, как мертвеют и холодеют они в ваших руках. Чем тщательнее в этом смысле мы строим храм, тем вероятней, что, завершив постройку, мы обнаружим, что бог покинул его. И хотя Мильтон должен делать вид, будто описывает этот блаженный сад, — собственно о Рае в «Потерянном Рае» нельзя сказать ровным счетом ничего. Как бы описывая плоды собственного воображения, он на самом деле стремится воскресить наше, и не для создания определенных картин, но для того, чтобы в глубинах нашего существа найти тот райский свет, лишь мимолетными отблесками которого являются все внешние образы. Мы — его орган: когда нам кажется, что он описывает Рай, на самом деле он включает «райский регистр» внутри нас. То место поэмы, где это особенно заметно (IV, 131—286), заслуживает более подробного рассмотрения.