Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

Я хотела бы показать на примере одной фигуры, а именно кормилицы, то, как Сёра работал над образом одной из участниц этого сардонического спектакля чопорного развлечения, отточив свой образ до красноречивого минимума, редуцировав витальность, шарм и неупорядоченность живописного эскиза, чтобы свести его к визуальному иероглифу. Марта Уорд в своем описании финальной версии, замечательная лаконичность которого под стать самому образу, называет ее «безликой конфигурацией: неправильным четырехугольником, который разделен пополам треугольным клином и увенчан кругом внутри кольца»[645]. Nourrice (кормилица), более известная как «Nounou», стала одним из стандартных персонажей визуальной топологии, широко распространяемой популярной прессой второй половины XIX века. Сёра, разумеется, отказался от вульгарной карикатурности подобного рода, как и от натуралистической репрезентации профессии кормилицы — довольно популярной темы салонного искусства того времени. Также, в отличие от Берты Моризо, которая в картине 1879 года, изображающей ее дочь Жюли с кормилицей, показывает нам сам процесс кормления грудью, где фигура фронтальна, открыта, написана в спонтанной манере и, хотя и редуцирована в качестве устойчивой формы, всё же внушает живое ощущение биологической непосредственности, Сёра устраняет любые конкретные признаки профессиональной деятельности кормилицы и ее отношений с грудным младенцем, оставляя нам лишь некий минимальный знак вместо человеческого процесса[646].

Сёра действительно поработал над этой фигурой: мы можем проследить за процессом редукции в серии рисунков карандашом Конте, в диапазоне от относительно реалистичного и эмпатичного (ныне — в собрании Гудиера) и до монументальной «Кормилицы с коляской» (1882–1884, Библиотека и Музей Моргана), где она показана со спины. Несмотря на то что фигура в последнем рисунке выстроена из нескольких черно-белых криволинейных и прямоугольных форм, соединенных с помощью тончайших нюансов тона, выделяющих свисающую вдоль спины (и как бы дублирующую позвоночный столб) ленту, по которой можно опознать кормилицу, здесь всё же показана связь этой фигуры с ее профессиональными обязанностями: кормилица толкает детскую коляску. В другой версии (ныне — в собрании Розенберга) хотя и представлен ребенок, он превращен в безликое эхо круглого чепца кормилицы; ее фигура, хотя здесь она всё еще стоит, уже начинает приобретать симметричную, клиноподобную форму кормилицы из финальной версии «Гранд-Жатт». Серия заканчивается рисунком (ныне — в Художественной галерее Олбрайта-Нокса), непосредственно предвосхищающим группу с кормилицей в «Гранд-Жатт». Роберт Херберт пишет об этом рисунке: «Кормилица, показанная со спины, приземиста, как валун. Лишь ее чепец и лента, представляющая собой уплощенную вертикаль, дают понять, что перед нами сидящая женщина»[647]. Словом, Сёра свел кормилицу к минимальной функции. В финальной версии нет и речи об особой роли кормилицы, о нежной связи между младенцем и его «второй матерью», как ее тогда называли. Знаки ее занятия — чепец, лента, накидка — это и есть ее реальность: других будто и не существует, когда дело касается репрезентации индивидуальности в массовом обществе. Можно сказать, что Сёра редуцировал формы — не классицизировал или генерализировал, как говорит Рич, а дегуманизировал их, превратил человеческую индивидуальность в критический признак социального недуга. Типажи больше не трактуются в согласии со старыми правилами карикатуры как колоритные в своей нестандартности, а уплощаются до состояния лаконичных визуальных эмблем своих социальных или экономических ролей, что напоминает эффекты самого капитализма, как мог бы сказать Синьяк.

Я вынуждена, стало быть, закончить свое толкование «Гранд-Жатт» на той же мрачной ноте, с какой и начала: в статичности ее композиции и редукции форм мне видится аллегорическое отрицание обещаний современности — словом, антиутопическая аллегория. Мне, как и Роджеру Фраю в 1926 году, кажется, что эта картина представляет «мир, из которого изгнаны жизнь и движение, и всё застыло навеки в жестких рамках ее геометрии»[648].