Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

В «Цирке» (1891, рис. 121) мы видим феномен современного зрелища и сопровождающего его пассивного зрительства[655]. Картина пародирует производство искусства, аллегорически представленное как своего рода публичное выступление, блестящее по своему исполнению и застылое в своих жестах, проделывающее кульбиты на радость обездвиженной публике. Даже исполнители кажутся застывшими в динамических позах, превращенные в стандартизированные арки, бесплотные диаграммы движения. Возможны даже более мрачные интерпретации отношения зрителей к зрелищу в «Цирке». В дополнение к тому, что эти зрители символизируют публику, потребляющую произведения искусства, они, замершие в некоем подобии гипнотического транса, могут также означать состояния массовой публики по отношению к манипулирующим ею господам. Приходит в голову мрачная новелла Томаса Манна «Марио и волшебник», или Гитлер и толпа в Нюрнберге, или (более недавний пример) американский электорат и кандидаты-шоумены, изрекающие слоганы и жестикулирующие с отработанным артистизмом по телевидению. Вдобавок к описанию социальной проблематики своего времени «Цирк» как антиутопическая аллегория имеет определенный предсказательный потенциал.

Притом что «Гранд-Жатт» и творчество Сёра в целом слишком часто, как мне кажется, помещались в контекст «великой традиции» западного искусства, триумфально шествующей от Пьеро делла Франческа до Пуссена и от Пуссена до Пюви, они слишком редко связывались с некоторыми критическими стратегиями, характерными для авангардного искусства позднейшего времени. Например, в произведениях малоизвестной группы политических радикалов, работавших в Германии в 1920-е и в начале 1930-х годов — так называемых «Кельнских прогрессистов», — радикальное выражение современного опыта, предпринятое Сёра, находит не то чтобы продолжение, скорее — новое воплощение, отражающее реалии XX века, хотя «прогрессисты» в своем антиутопизме пошли дальше Сёра. Будучи политическими активистами, они выступали также против идеи искусства для искусства и практикуемого их современниками-экспрессионистами перевода социальных недугов на язык напряженных красочных поверхностей и выразительных искажений, что расценивалось ими как сугубо индивидуалистическая гиперболизация. Члены группы — Франц-Вильгельм Зайверт (рис. 122), Генрих Хёрле, Герд Арнц, Петер Алма и фотограф Аугуст Зандер — прибегали к бесстрастно схематичному изображению социальной несправедливости и классового гнета в стилистике, заимствованной из графических схем, используемых самими капиталистами, превратив эту схематизацию в инструмент повышения революционной сознательности[656].

^{122 Франц Вильгельм Зайверт. Крестьянская война. 1932. Холст, масло. 102 × 149 см}

Подобно Сёра, они (антиутописты par excellence) использовали коды современности с целью оспорить легитимность существующего общественного строя. В отличие от Сёра, они ставили под сомнение легитимность самого высокого искусства; однако можно сказать, что и эта черта присуща некоторым аспектам его художественной практики. Учитывая его акцент на антириторике вместо жестуальности, понимание картины как «терпеливо вытканного ковра», подразумевающее машиноподобную репетитивность вместо нетерпеливых ударов кисти и лессировок (того, что Фанеон именует «виртуозностью письма»[657]), и его приверженность социальной критике в противоположность трансцендентному индивидуализму, Сёра может рассматриваться как предшественник всех тех, кто отвергает героическую и аполитичную возвышенность модернистского искусства в пользу критической визуальной практики. С этой точки зрения фотомонтажи берлинских дадаистов и коллажные конструкции Барбары Крюгер имеют больше оснований претендовать на роль продолжателей неоимпрессионизма, чем безобидная масляная живопись тех художников, которые использовали маленькие красочные точки для создания в остальном конвенциональных пейзажей и при этом называли себя последователями Сёра. Антиутопический импульс лежит в основе достижений Сёра; он, как заметил Блох, обнаруживается в «сплошной мозаике скуки», в образах «людей с пустыми лицами ‹…› похожих на кукол», в «невыразительной воде воскресной Сены» — словом, в «пейзажах запечатленного самоубийства, неудавшегося по причине нерешительности». Таково наследство, которое Сёра оставил своим современникам и тем, кто последовал за ним.