Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Творчество Эдуарда Штейнберга, как и любого московского художника его круга – И. Кабакова, Э. Булатова, В. Янкилевского, М. Шварцмана, В. Пивоварова, – основано на принципе нерасчлененности искусства и жизни, мировоззрения и повседневного бытия, на единстве человеческого духа, которое раскрывается ежеминутно и повсюду, снимая оппозиции «Я» и «МИР».

Мировоззрение Э. Штейнберга пронизано острым чувством христианской истории. Нравственное начало – самое отличительное свойство его искусства – не выявляется в его композициях внешне: через сюжет, тему или предмет изображения; оно заключено и в каждой отдельной конфигурации, и во всей архитектонике произведения, выбирая простейшие элементы для своих композиций, такие как крест, треугольник, квадрат, круг, вошедшие в сознание человечества еще на заре цивилизации и возрожденные христианским символизмом, и в то же время универсальную систему идеографических знаков, направленную к высшим ступеням познания и бытия.

Художник родился 3 марта 1937 года в Москве, в семье известного поэта и переводчика Аркадия Штейнберга. Творческая зрелость, осознание себя как личности пришли к художнику не через традиционную систему академического художественного воспитания. Созданию его эстетического мировоззрения предшествовал длительный духовный процесс, сосредоточенный, упорный труд, направленный на религиозно-философское и художественное самообразование и обретение совершенства в живописном мастерстве. Традиции русского супрематизма, конструктивизма и неопластицизма (К. Малевич, Л. Попова, И. Клюн и особенно поздний В. Кандинский) достаточно сильно звучат в его искусстве, но не остаются формальной разработкой испытанной системы, а органически сливаются с новой экзистенцией духа, свойственной всей сегодняшней школе московского авангарда, наполняя полотна Штейнберга подлинной поэзией. При всем родстве с пластикой супрематизма и позднего В. Кандинского художественный язык Э. Штейнберга можно сопоставить с этими мастерами лишь условно. Например, при внешнем совпадении формализованных структур К. Малевича и Э. Штейнберга (квадрат, треугольник, крест) они онтологически не тождественны и служат противоположным целям и идеям. В центре мировоззрения Э. Штейнберга стоит не отчужденная проблема духа – «ничто покоя» (К. Малевич), а проблема бытия, переживания и воплощение внутреннего опыта. Символика Э. Штейнберга, рожденная постоянной интеграцией христианских архетипов, непрерывно созидается, и в этом суть ее.

Еще более отчетливая граница разделяет позиции Штейнберга и конструктивистов. Последняя ориентирована на «производственную идеологию», на искусство непосредственно утилитарное, обращенное к построению образцовых моделей, стандартизации и рационализации жизни во всех ее проявлениях. В свою очередь, опоры в осуществлении идеи «жизнестроительства», столь популярной у русского авангарда 1910–1920-х годов, художник ищет не в трактатах теоретиков ЛЕФа, а в работах их современников-антагонистов: теоретика журнала «Маковец» о. Павла Флоренского и теоретика символизма Вяч. Иванова, мечтавших о создании непрерывной жизненной среды, пронизанной эстетическими, нравственными и религиозными устремлениями. Эта убежденность в жизненном значении искусства, эта органическая нерасторжимость мироощущения, переживания и взаимоотношения с материалом сопровождают любой художественный акт Э. Штейнберга.

«Я хочу быть делателем новых знаков» – вот кредо, сформулированное Казимиром Малевичем.

«Знак – это или припоминание, или тоска по истине. Он свободен от времени»[6]

 – такова позиция Эдуарда Штейнберга.

Каждый холст художника – это страница его дневника, свидетельство состояния его души, его тоски по совершенству, воплощенному в органической красоте природы (спираль раковины, крыло птицы, созвездие цветка) и обретающему свой конечный смысл в совершенстве мирового целого.

Если иерархически сложный, символический язык художника перевести на условные термины искусствоведения, то его можно определить как оптический неопластицизм. Он как бы интегрирует аксиологические схемы катакомбных первохристианских изображений, открытия русского авангарда первых двух десятилетий нашего века, разработки в области оп-арта, эксперименты с энергией света европейского и американского неоавангарда (взаимоотношения с оп-артом и неоавангардом следует рассматривать скорее как антитезис). Оптический неопластицизм Э. Штейнберга, осуществляющий связь явлений видимого мира и соответствующих им идей невидимого, сокровенного, можно поименовать спиритуальным или метафизическим реализмом.