Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют – между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них «мельком», «жирновато» и «лениво» (Шифферс Е. Идеографический язык Эдуарда Штейнберга), они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом. Несмотря на геометризм, картины Штейнберга не имеют ничего конструктивистского, как и при всей абстрактной редукции – ничего аналитического. Вместо излюбленных авангардом основных черного и белого цветов у Штейнберга доминируют неброские, пастельные, нежные тона.

Несомненно, Штейнберг обращается к элементам мистической традиции, диаметрально противоположной утопической интенции. Речь идет не о стремлении к конструкции нового мира, а о погружении в нечто познанное как главное, редукции от внешней множественности к первопричине всего. Лежавшее в основе слова «мистика» слово «мио» (закрыть глаза) надо понимать у Штейнберга буквально как отказ от окружающего художника «газетного мира» (В. Ракитин), от окружения, заполненного угрожающими идеологическими лозунгами и монструозными изображениями. Закрывание глаз – это необходимый акт освобождения и дистанции от сверхмощной, кошмарной действительности, с которой художник чувствует себя в конфронтации. Это не единственная возможность отношения художника к реальности, но во всяком случае вполне законная. Совсем по другому пути идет, например, Эрик Булатов, который осуществляет акт дистанцирования, совмещая идеологические эмблемы и символику будней в некоем «социалистическом сюрреализме».

Завоевание аутентичной позиции по отношению к маразму господствующей культуры является центральной этической проблемой всех современных независимых художников в Советском Союзе. Утопическая установка, которой придерживались русские авангардисты, не может сегодня удовлетворить такой дистанционный подход, ибо она вылилась в трагическое крушение иллюзии. Штейнберг выражает свою позицию в формах далеких от будничной псевдореальности, для некоторых даже слишком далеких… Так же как Малевич, он мыслит на грани визуальной медиумичности в пределах живописи, добиваясь при этом трансформации внешнего в минимально возможное время.

В связи с вопросом об отношении художника к окружающей реальности необходимы некоторые разъяснения к заметкам Евгения Шифферса. Постижение этих текстов, кажущихся западному читателю весьма чуждыми, осложняется тем, что они в стремлении к трудно улавливаемому единству объединяют в себе как поэтические, так и метапоэтические высказывания, равно как и связывают религиозные (особенно буддистские и греко-православные), искусствоведческие, эстетические и культурно-философские интеллектуальные ходы. Особенно большую роль в мышлении Шифферса играет восходящий к К. Леонтьеву «азиатский» тип восприятия, медитативные и магические качества которого противопоставляются рационализму «среднего европейца». Здесь много точек соприкосновения со славянофильской ориентацией Штейнберга.

В противоположность авангардистскому прогрессивному мышлению Штейнберг крепко привязан к традиции, которая начиная с Чаадаева поставила вопрос об отношении России к Европе, о «месте русских в мире» («Письмо к К.С.»[10]) и об особенностях российского пути в будущее. Он примыкает совершенно определенно к славянофильской концепции, акцентирующей особое положение и религиозную миссию России, что видно из его любви к Федору Достоевскому, Николаю Федорову, Владимиру Соловьеву, Вячеславу Иванову, Павлу Флоренскому или Сергею Булгакову. Вместо веры в технический и социальный прогресс, столь характерной для 1920-х, Штейнбергу свойственно трагическое восприятие русской истории нашего столетия. Он видит себя, как он об этом пишет в «Письме к К.С.», в конце развития, когда «черный квадрат стал реальностью», и интерпретирует «Черный квадрат» Малевича как полную богооставленность, как ночь, смерть и трагическую немоту. Когда Штейнберг пишет, что в России Богочеловек был вытеснен человекобогом, а коллективное бессознательное превратилось в «мы», тогда он обращается к аргументам русского критико-утопического мышления. О различии Богочеловека и человекобога идет речь в «Бесах» Достоевского, а «Мы» – название романа-антиутопии Евгения Замятина. К этой же традиции принадлежит и философ Николай Бердяев, «Новое средневековье» которого произвело в конце 1960-х большое впечатление на Штейнберга. Бердяев в своем объяснении русской революции предостерегал от бессмысленной реализации утопий и пророчествовал о тех временах, когда интеллигенция, сожалея, скажет, что можно было избежать утопий и как можно было вернуться к неутопическому, «менее совершенному и более свободному государству»[11].