Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Символистская же среда была свободна от наивных попыток планировать грядущее. Ожидаемое ими пришествие царства Духа мыслилось как прежде всего внутреннее перерождение человечества, как событие, выходящее за пределы конкретных времени и места, не как факт завтрашней истории, а как конец истории и выход в простор иррациональной свободы – в новое духовное измерение (Н. Бердяев, «Кризис искусства»). Что касается послеоттепельного поколения метафизиков, через полвека возобновившего религиозный поиск, то здесь уже вовсе не обольщались «даром предвидения». Эти люди слишком знали цену тех «неслыханных перемен и невиданных мятежей», что волновали воображение поэтов в начале столетия.

Поступь тоталитаризма – явь «осуществленной» Утопии – размыла символистские грезы и футуристические миражи. Эсхатологические надежды перенеслись исключительно вглубь, в сокровенный центр личности. Здесь выкристаллизовывалось катастрофичное чувство жизни и ощущение призрачной обманности тех социальных сеток, что кажутся незыблемыми сильным мира сего. Поэтому путь отшельника-аутсайдера, добровольно выпавшего из горячечного потока времени, стал в конце 1960-х – начале 1970-х предпочтительнее, чем всякий жизнетворческий активизм, и, несмотря на заметную увлеченность метафизиков-шестидесятников формальной проблематикой русского футуризма, в мировоззренческом аспекте им была несравнимо ближе символистская традиция и в целом дофутуристическая культура, то есть наследие так называемого русского религиозно-философского ренессанса, или Серебряного века.

Человекобожеству была противопоставлена Богочеловечность, волюнтаристскому пафосу утопии – самоуглубленное созерцание, одностороннему культу будущего – взгляд в прошлое в поисках вечных ценностей. Текст известного письма Штейнберга к К. Малевичу является лаконичным комментарием как к собственному творчеству, так и к общей метафизической ситуации рубежа 1960–1970-х. Это словесно оформленное творческое кредо выражает полноту экзистенции художника в постижении и освоении им религиозно-эстетической традиции Серебряного века русской культуры, пластический эквивалент, который открылся Штейнбергу в символике геометрических структур и видимых координатах вечности – образах Земли и Неба. Самый известный и наиболее протяженный «белый» метагеометрический период Штейнберга (1970–1985) духовно связан с софиологией Вл. Соловьева, своими же языковыми особенностями он тяготеет к супрематизму Малевича. Столь отчетливо узнаваемая у Штейнберга геометрическая стилистика супрематизма – это не зона ностальгического притяжения, а материал, с которым мастер ведет диалог, диалог во многих отношениях полемический. Опыт преодоления и переосмысления традиции, в русле которой художник стремится выйти к архаическим и архетипичным уровням языка геометрии в духе мистического эстетизма П. Флоренского и символизма Вяч. Иванова. В отличие от нигилистически настроенных новаторов начала века, Штейнберг не низвергатель прошлого, а скорее восприемник его эзотерических секретов. Он напоминает о геометрии как изначальном языке сакральных символов и космогонических схем. Для Малевича высший предмет созерцания – знак-Абсолют, форма как таковая.