Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

В молодости Эдуард Штейнберг испытал большое влияние Б. Свешникова, оказавшегося на принудительных работах вместе с его отцом, и после освобождения (поскольку в Москве они поселиться не могли) они оба обосновались в Тарусе, в ста километрах к югу от Москвы. В начале 1960-х в жизни художника начался новый этап, в то время он работал уже в Москве. Квартира его стала оживленным центром общественной жизни. Самого Э.Ш. многие считали тогда своего рода «анфан террибль» – он занимался организацией различных вечеров и выставок в окрестностях Москвы, в рабочих и студенческих клубах и НИИ.

В первой половине 1960-х для его творчества характерны сентиментальные картины вроде «Свадьбы» или «Смерти рыбачки», а во второй половине десятилетия появляются лирические композиции в белых тонах, натюрморты, пейзажи с камнями, рыбами, умершими птицами.

В 1970-х он создает уже совсем другие полотна. Штейнберг находит свой настоящий язык и пишет нефигуративные картины. Вместо образов природы появляется геометрический конструктивизм. Эти произведения органично связаны с русской нефигуративной живописью 1910–1920-х годов, в особенности с творчеством Лисицкого и Малевича. Хотя если приглядеться внимательней, выяснится, что нефигуративные элементы напоминают в отдельных случаях фигуративные – колокольни, контуры человеческих голов, нимбы. Э.Ш. намеренно встраивает в свои четко сконструированные композиции элементы традиционной христианской символики, прежде всего крест. Надписи служат для того, чтобы вызвать ассоциации и вместе с тем так же, как и на древнерусских иконах, имеют и композиционное значение (например, дом, небо, земля, крест). Большие и малые полукружия, несомненно, напоминают нимбы Богородицы и в то же время являются композиционной структурой. Их место в поле картины и размеры определяются по строгим правилам.

Все это, наверное, уже дает представление, что картины Штейнберга довольно далеки от геометрических абстракций, скажем, Мондриана, а связаны со своеобразным отражением традиции русского мистического жизнеощущения. Произведения Эдуарда Штейнберга не имеют отношения к инженерным проектам и конструкциям, не связаны с компьютеризованным миром нашей эпохи, а являются чистыми проявлениями глубоко чувствующей, мучающейся человеческой души.

Между модернизмом и постмодернизмом – Эдуард Штейнберг[13]

Мартин Хюттель

Возврат к супрематизму не только помогает Штейнбергу прочувствовать законы цвета и формы. Обращение к классике модернизма дает ему еще и возможность перебросить мост к русской иконописи. Уже в начале века именно этот род живописи считался истоком русского искусства. Он выражает ощущение абсолюта. Подобная мысль в секуляризованном виде встречается и у Малевича, и у конструктивистов, отличающихся большей приверженностью к материалу. Связь с сакральным искусством русской православной церкви для Штейнберга не просто отклик на этап истории искусства – у нее есть религиозная подоплека.

Следует отметить, что с середины 1960-х среди русской интеллигенции наблюдается усиленный интерес к метафизике. Экзистенциализм, религия и эзотерика – часто обсуждаемые в разговорах темы. Увлеченных собеседников Штейнберг находит в своей жене Гале Маневич и своем друге – философе-богослове Евгении Шифферсе. В книгах Флоренского, Федорова, Бердяева, Соловьева, Вяч. Иванова и Достоевского они ищут ответы на вопросы о глубинной связи религии и искусства.

К стремлению установить связь между классикой модернизма и иконописью Штейнберга не в последнюю очередь подводят философия Античности и неоплатонизм. Особое значение имеет для него пифагорейская мистика чисел, согласно которой числа суть принципы сущего, а их соотношения отражают гармонию мира. Некоторые числа имели даже определенные абстрактные значения, интерпретация которых, однако, менялась с течением времени. Сходные взгляды есть и у неоплатоников. Всеединое, считают они, исторгает мировой дух, заключающий в себе мировую душу, которая состоит из идей и чувств, разделенных между собой. Конечная и высшая цель душ состоит в экстатическом слиянии со Всеединым, из которого они некогда произошли. Именно такого рода философскими соображениями руководствуется Штейнберг, вводя в свои картины числовые обозначения 1, 2, 3 или 4. Эти цифры обретают новый смысл с точки зрения христианской символики. Наряду с числами встречаются также вместе буквенные обозначения А и Я (русские «альфа» и «омега») и слова вроде «дом», «небо», «земля», «крест», «пейзаж», «стол». Подобные обозначения знает и иконопись. При таком подходе возможна христологическая интерпретация геометрических форм: треугольника как троицы, квадрата как церкви, креста как напоминания о распятии, круга или полукруга как нимба.