Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Духовным поискам Штейнберга посвящено эссе[28], написанное им в форме письма Малевичу в 1981 году. Поводом к написанию послужила очная встреча с «Черным квадратом» – иконой супрематизма. «Черный квадрат», как и ряд других работ художников первого авангарда, как раз в 1981 году был показан на выставке «Москва – Париж», где впервые с 1920-х предстал перед широкой публикой. Знакомство Штейнберга с работами художников первого авангарда состоялось еще в начале шестидесятых годов благодаря коллекции Костаки.

Осип Мандельштам определял супрематизм как «сознательное разрушение формы <…> отрицание лица явлений»[29]. Отталкиваясь от этого определения, Штейнберг в письме к Малевичу задается вопросом: что же есть супрематизм – интеллектуальная игра или трагедия? Для выражения трагической немоты, продолжает Штейнберг, подходит язык геометрии. «Для меня этот язык не является универсальным, но в нем есть тоска по истине, трансцендентности и некоторое подобие апофатическому богословию». Язык геометрии заставляет художника отказаться от своего Я. После «Черного квадрата» этот язык служит художнику выражением «существования в ночи». «Я думаю, – пишет Штейнберг, – что человеческая память всегда будет возвращаться к нему в моменты мистического переживания трагедии богооставленности».

Жаль, что это письмо – главный личный манифест художника – не вывешено вместе с основными датами его биографии у входа на эту большую ретроспективную выставку, на которой представлены около сотни работ Штейнберга, созданных без малого за сорок лет. В качестве первой площадки для показа отобранных им картин устроитель выставки Ханс-Петер Ризе удачно выбрал залы замка Морсбройх – они пронизаны дневным светом, из них открывается вид на окружающие пейзажи. Это помещение идеально подходит для знакомства с живописью Эдуарда Штейнберга.

Экспозиция выстроена по всем правилам истории искусства: начинается она с ранних работ шестидесятых годов, сюжетно и композиционно далеко отстоящих от остального живописного наследия. Это раннее десятилетие представлено на выставке достаточно скупо – всего пятью работами. По-настоящему увлекательным творчество Штейнберга становится примерно с 1970 года, со времени начала поиска новых духовных ориентиров. Принципиально меняются и рисунок, и палитра. Штейнберг открывает для себя язык абстракции. Этот этап формирования стиля Ханс-Петер Ризе называет «метагеометрией». Его художественный вокабуляр нацелен на описание объектов и пространства. С реальностью эти работы соотнесены через космическое пространство. Именно из космоса заимствован вибрирующий, мерцающий свет, составленный из голубых и серых тонов. В этих работах все еще не преодолена линия горизонта. Первыми ее преодолели трапеции, эллипсы, треугольники и четырехугольники, взмывающие вверх подобно летательным аппаратам – глазом они воспринимаются поочередно то объемными, то плоскими. В 1978 году «Композицией памяти Казимира Малевича» – работой, единственной в своем роде и в то же время очень характерной, – Штейнберг сделал решительный шаг к «абсолютной живописи», которая, однако, в его случае не сводится к квадрату, кругу и кресту. Экспозиция словно бы отторгает эту картину, но смысловая цезура на ее месте не бросается в глаза, поскольку далее хронология выставки ломается, будучи организованной по принципу авторских циклов.

В табличке с описанием этой картины указано, что она написана на уже обрамленном холсте. Начиная с восьмидесятых годов рама то и дело становится значимым композиционным элементом картин Штейнберга. Это принципиально отличает их от работ Малевича – супрематические композиции стремятся вырваться из рамок. Их геометрические составляющие несут взрывную силу, динамически вытесняются вовне, тогда как у картин Штейнберга центр тяжести помещается где-то внутри и диктует механические взаимодействия на полотне. Динамики художник добивается за счет вариаций, создавая множество открытых или же тематически закрытых циклов.

Наименьшие циклы – это диптихи и триптихи, самые большие – полиптихи, вроде предоставленной для выставки Музеем Людвига восьмичастной серии «Живые и мертвые». Серия создавалась как часть большого «Деревенского цикла», написанного в восьмидесятых годах во время жизни в деревне. На картинах этого цикла – безликие головы, написанные по-русски имена, избы, орудия крестьянского труда и его плоды. И непременная деталь – глядящая в темноту крестовина окна с вписанным в нее тонким полумесяцем. Этот цикл – своеобразный ключ к пониманию творчества Штейнберга, обладателя неповторимого творческого почерка, принесшего художнику всемирную известность сразу же, как только изменилась политическая ситуация у него на родине. Если представить биографию художника в виде альбома, то на его страницах можно было бы прочитать всю его жизнь.

Супрематистская метагеометрия Эдуарда Штейнберга, или живописное как дневник[30]

Жан-Клод Маркадэ