К теории театра

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожидан: главное из них — человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим критерием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при желании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, проста: скорей всего, обе системы отсчета верны и друг другу не противостоят. Они даже не разноприродны — они говорят об одном и том же явлении, только о разных его свойствах и качествах. Один и тот же, «мейерхольдовский» тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой является монтаж — и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и — шире — в спектакле его автор предпочитает не разымать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области тесно понятых «выразительных средств» закономерность та же: только один из «двух театров» предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном — или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театральных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и метонимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значений по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых принципов, используемых в спектаклях «станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из «двух театров» опирается, по — видимому, на один из двух способов мышления — причинно-следственный или ассоциативный[62].

Не исключено, что три названных пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта[63]; понятия о поэзии и прозе, трактованные в духе 1920-х годов как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, поскольку именно в типе системы и структуры самым простодушным, самым непосредственным образом проявляются сами способы художественного мышления, стоит в этой как раз связи счесть как раз наиболее предпочтительными.