К теории театра

Так же, как художественно театр начинается не с вешалки, а с группы артистов, и спектакль прозаического типа «начинается» с актера. Цепь, существование которой мы признали специфичной для прозаических структур, включается актером. В этом театре актер и есть полноценный эквивалент «причины всего». В самом что ни на есть реальном спектакле подобного типа так именно может схематически выглядеть самая малая и уже не делимая частица действия: актер через роль передает зрительному залу свои живые чувства (по поводу роли и по поводу жизни), зрительный зал отвечает своим сочувствием (тому и чему, что он предпочел) — а следующий шаг, на новом уровне, то есть с учетом мнения зрительного зала, снова должен сделать актер. Нельзя не признать, что у такого рода описания есть как минимум один внятный минус: в прозаическом спектакле действию в идеале предписана непрерывность, а мы изображали его, тайком опираясь на нечто напоминающее по слабой аналогии «кванты». От того, что непрерывность именно идеал, в реальной жизни спектакля даже и принципиально не достижимый, дело не слишком меняется. Не исключено, что (по той же аналогии) в теоретическом идеале прозаической структуры «волна». Но в нашем случае это означает лишь, что от актера в зал и из зала на сцену набегают одна на другую волны, и все равно «вторая волна» (если уж мы запустили руку в чужой словарь), — сдвинута по фазе: всегда, во всех случаях, несмотря на помянутые ожидания зрительного зала и его запрограммированную догадливость, все, что ему предстоит продуктивно перерабатывать в своем сознании и что станет мотивом его собственного действия в спектакле, он получает от актера через роль. Цепь актер — роль — зритель не хронологична, а именно структурно — иерархична.

Театр, таким образом, подражает спектаклем театральности не вообще. Его развитие в Новейшее время косвенно, однако же и недвусмысленно дает новые представления о театральном предмете. Спектакль режиссерской эры указывает на то, что в самой жизни, по — видимому, механизмы исполнения человеком социальной роли и «тип участия» общества в этом процессе дифференцировались. Понятно, даже гипотетически утверждать, что теперь есть не один, а целых два ролевых механизма в обществе, вправе только социологи и социальные психологи. Иначе обстоит дело, коль скоро речь о связях или зависимостях между ролевыми механизмами и способом мышления. Социолог, если бы задался таким вопросом, вынужден был бы ставить в один ряд общественный механизм и свойства индивидуального человека — исполнителя роли, а это некорректно; театральная теория на подобное сопоставление вправе решиться: здесь структура целого «сравнивается» не с исполнителем, а с автором этого целого.

При таком сравнении, однако, опять возникают вопросы. Первый — о том, какова мера свободы или произвола театрального автора в структурной области. Если тип структуры и впрямь напоминает группу крови, он, естественно, не сочиняется, а только осознанно или несознательно используется, всякий раз заново открывается художнику как свой. Но это обстоятельство никак не отменяет ни творческую волю, ни необходимость для каждого автора угадать этот свой тип.

Другой вопрос еще важней. Сам по себе способ мышления явление психологическое, но когда он реализуется в той или иной художественной структуре, он красноречиво рассказывает не столько о себе самом, сколько о том, какие связи в мире с его помощью открыты. В жизни не всегда, но нередко два соседствующих явления могут быть поняты и в причинно-следственной и в ассоциативной связи между ними, причем каждая такая связь какие-то существенные стороны обоих явлений может вскрыть. Когда автор спектакля использует одну из них, он, невольный философ, настаивает на том, что мир, жизнь, театральность — именно таковы. В одном случае роль, пусть и не карнавальная маска, все же не больше чем протоплазма вокруг ядра или «условия игры», которые реальным содержанием наполняю я, человек, и как ни играй общество на этой флейте, в гобой превратить ее оно не в силах. В другом случае роль заготовлена для меня, и самый ее тип таков, что и человека приговаривает к жесткой оформленности. Общество уже не занято прямым воздействием на мои натуральные качества, ему достаточно лишь по ходу жизненного спектакля время от времени убеждаться в том, что я по-прежнему сопоставим с этой — моей, но не мною заготовленной — ролью.

Представление о том, что в основании структурных законов лежит критерий, связанный с типом художественного мышления, мы пытались добыть на материале режиссерских (или подобных режиссерским) систем в европейском театре ХХ века. Но если мы имеем дело с «природной» для искусства парой, она не может быть ограничена ни собственно театром ни последним из прошедших столетий европейской истории. Восточный театр, материал которого мы отстранили, здесь должен хотя бы присутствовать. В этой же связи и Западный, но не сегодняшний театр тоже обойти нельзя.