К теории театра

«Прометей прикованный» Эсхила начинается с того, что Власть и Насилие понуждают Гефеста приковать к скале Прометея. Гефест в большом монологе рассказывает о сложности выбора, в который он поставлен: Зевс — отец и повелитель, Прометей — родственник. Гефест уступает силе. Появляются Океаниды. Они сочувствуют несчастному дядюшке, и хотя им тоже приходится выбирать между страхом наказания и состраданием, остаются с Прометеем и зрителями. Прилетает Океан. Он и родня Прометею и бывший его союзник, когда обоим привелось сажать Зевса на царский трон. Океан рассказывает о том, как ему Прометея жаль, но призывает титана смириться. В свою очередь Прометей предостерегает его от слишком явных проявлений жалости, и Океан скорбя покидает сцену. Позднее вбежит полубезумная гонимая Ио. Она Прометею не только не родня, что уже само по себе ломает целостность семейного круга, но даже не имеет никакого отношения к истории Прометея. Эсхил рискует испортить так хорошо начатую пьесу, но у него есть резон: история Ио параллельна прометеевой, она «про то же», и это-то решает дело. Можно не пересказывать пьесу дальше: и без того видно, что старый трагик занят не последовательным нанизыванием причин и следствий, а последовательным развертыванием вариаций на одну тему, хоть бы какая-то их них принадлежала другому сказанию.

Поэт Эсхил не исключение. Привычных для современного сознания «связных сюжетов» в драме до начала Нового времени гораздо меньше, чем иных, поэтически ассоциативных. В Новое и Новейшее время с точки зрения способов мышления самыми интересными могут оказаться Шекспир и Чехов. Для первого сосредоточенный на одной линии сюжет редкость — из великих трагедий, может быть, один лишь «Макбет» (не зря любимый Гегелем и его последователями, считавшими цепь акций и реакций высшим проявлением драматической природы). «Король Лир» держится параллельным развитием двух историй — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями, а комедии почти сплошь построены экстенсивно. Тем не менее фабульная энергия Шекспира, событийная насыщенность его пьес сомнению не подлежит. Чехов на этот молчаливый вопрос драматической природы ответил тоже двойственно. С одной стороны, не только в «Иванове» или в водевилях, а в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» он, по крайней мере, лоялен к той фабуле, которую уже при его жизни станут изничтожать модернисты. С другой стороны, общеизвестное его требование: нов должен быть сюжет, а фабула (понятая очевидно как событийная цепь) может вообще отсутствовать — им самим выполнено. Наличие параллельного монтажа, и едва ли не на всех уровнях чеховских пьес, сегодня в дополнительных аргументах, верно, не нуждается.

Так что и шекспировские и чеховские драматические композиции, на наш взгляд, можно безбоязненно называть ассоциативными, и как таковые, они принадлежат поэзии, не прозе. Но быть может, на уровне структуры драмы все иначе, а в драме не так, как в занимающем нас театре?

С Восточным театром, в первую очередь японским «Кабуки», несколько нынешних поколений европейских зрителей знакомо не только по книгам, но и буквально. Они могут свидетельствовать: все происходящее с героями артисты изображают по ходу рассказа, который ведет хор, так что без особой натяжки этот театр следует назвать повествовательным; сюжетное развитие или проведение интриги, о которых писал П.А. Марков в связи с прозаическим театром, и без повествовательности ослаблены, в частности потому, что программно останавливаются едва ли не самым главным в спектакле — лирическим монологом-арией героя или героини, в котором его или ее сложные чувства передаются зрителю. Маски, по определению не совпадающие ни с лицом, ни с возрастом, ни с полом артиста, обязательны. И хотя «Кабуки» не может заведомо представлять весь Восточный театр, а наше описание, мягко говоря, не полно, даже упомянутые опорные детали логике причин и следствий сопротивляются со всею очевидностью.