К теории театра

Серьезный поворот проблемы в том, что пресловутая трехчастность на деле есть трехфазность самого содержания. Завязка начинается тогда, когда силы, которым предстоит действовать (персонажи, актеры, Хор — безразлично) оказываются поставлены в коллизию, то есть в обстоятельства, так скомпонованные, что всякий в них попавший вынужден выбирать, притом выбирать драматически, то есть всегда Сцилле предпочитать Харибду. Впрочем, в фазе начинающегося действия у действующих сил вариантов выбора принципиально много, включая абстрактную, но значимую возможность выйти из игры: даже встретившись с Тенью, Гамлет «теоретически» все еще может предпочесть крови занятия в университете. Но если участник действия выбирает действие, он самим этим своим выбором ставит себя и своих соседей в новое положение.

В начале действия есть, кажется, два рода сил. Есть импульсы, рождаемые обстоятельствами, приуготовленными автором для героев. Сами по себе ни в драме ни в спектакле эти толчки, конечно, не действуют, но, с другой стороны, они «не героями» созданы. Таковы смерть отца и поспешное второе замужество матери для Гамлета. С другой стороны, есть слой действия, прямо проистекающий от действующего. В обстоятельствах, когда выясняется, что смерть отца была не простой, не естественной, а мать как-то в это все замешана, — такого сорта действие есть, например, желание Гамлета разобраться в происшедшем, проверить истинность слов Призрака и т. д. По мере того, как движется завязка, эта первоначальная инерция постепенно исчерпывается. Во всякий момент завязки коллизия не просто и не сама воспроизводится: ее материальный состав уже не тот, что был мгновение назад — в него входит энергия выбора, только что сделанного. К концу завязки в теле коллизии уже нет ничего, что при открытии занавеса было «предлагаемыми обстоятельствами», ничего не созданного в ходе действия действующими силами. Но это одновременно есть и момент, когда все оказавшиеся в коллизии лица и другие силы окончательно, на этот раз необратимо ввязались в действие. Путь назад и в сторону им заказан. Конец завязки есть начало новой фазы драматического действия.

Кульминация — для всех решающих дело сил фаза кардинального выбора, максимально свободного потому, что выбирают в обстоятельствах, собственноручно созданных — и одновременно сведенного едва ли не к альтернативе типа «быть или не быть». Открывшись королеве и убив Полония, Гамлет и Королеву и Клавдия и Лаэрта с Офелией и прочих ставит перед необходимостью сделать решающий выбор для себя. И каждый его делает. Королева вынуждена стать на чью-то сторону — и она это делает, отчего, по логике трагедии, и погибает. Клавдий не может больше выжидать и надеяться на благополучный исход — он вынужден послать Гамлета с «друзьями» в Англию на смерть. Гамлет вынужден пойти на убийство Розенкранца и Гильденстерна, Лаэрт и Офелия вынуждены реагировать на смерть отца и т. д. В завязке действующие силы как будто выбирают, участвовать им в действии или — уйти от этого драматического участия, от своей драматической участи. После кульминации им уже не уйти не просто из действия, но и от этой

именно развязки: они выбрали этот

конец. Начинается новый, последний «объем» действия, третья большая его фаза. Возникает новая инерция, как будто пародирующая начало действия и на новом витке соперничающая с энергией действующих сил. Третья фаза действия — последний из возможных вариант сочетания судьбы и Героя, обстоятельств и характера, противоречий, по отношению к действующим объективных, и конституирующей всякую драматическую силу субъективности. Четвертого не дано.

Как уже было сказано, законы композиции драматического действия равно применимы к обоим его художественным явлениям — пьесе и спектаклю. В свете такого утверждения вопрос о том, как соотносится композиция спектакля с композицией пьесы, «по которой» ставится спектакль, в таком виде — а он в таком именно виде чаще всего и возникает — следовало бы назвать некорректным. Но если миновать традиционный повод для таких вопросов (чаще всего повод — попытка поверить спектакль пьесой), следует признать, что хотя бы для удобства анализа такое сравнение бывает полезно. А раз так, не станем вовсе обходить этот вопрос и, во-первых, рискнем предположить, что в области композиции отношения между спектаклем и пьесой в принципе такие же или даже те же, что и в жанровой сфере; во-вторых, сошлемся на статью П.П. Громова, посвященную двум «Гамлетам», Н.П.Охлопкова в Москве и ленинградскому Г.М.Козинцева[106], где оба спектакля сравниваются между собой на фоне пьесы Шекспира. В одном из самых сильных и самых важных для нашей темы мест этой работы П.П. Громов с редкой ясностью демонстрирует связь между содержанием спектакля и тем отрезком действия, которое режиссер делает кульминацией (у Охлопкова сцена «мышеловки», у Козинцева «в спальне королевы») — связь в обоих случаях знаменательную и жестко однозначную.