К теории театра

Объект Громова — театр. Но как раз на театральном материале ему удалось особенно убедительно показать, в частности, что законы композиции воистину общие, именно потому, что они описывают строительство не каких-либо иных, а драматических содержаний. И все-таки есть, конечно, проблемы не вообще драматической, но именно и только театральной композиции. Не последней среди них оказывается простая и животрепещущая: как выглядит композиция спектакля, когда среди его действующих сил есть актеры, когда актеры действуют на сцене не только от имени персонажей, но и непосредственно?

Еще раз вспомним много раз описанное начало «Гамлета» на Таганке. Свет в зале. К беленому брандмауэру прислонился человек в джинсах и с гитарой. Не торопясь Высоцкий отделяется от стены и приближается к нам. Поет из «Стихотворений Юрия Живаго»: «Гул затих./ Я вышел на подмостки./ Прислонясь к дверному косяку…». Объективно Ю.Любимов и В.Высоцкий сопоставляют барда подворотен «Володю Высоцкого» и шекспировского принца. Субъективно всем известный актер и автор песен, реальный человек ХХ века с гитарой, на наших глазах решает ту самую проблему, которую с помощью театрального словаря сформулировал Пастернак: приговорен он к этой роли с заведомо смертельным концом или та чаша еще может его миновать. Высоцкий пока не Гамлет, и Гамлетом ему быть одновременно и необходимо и страшно. То, что обычно для актера не предмет рефлексии — играть или не играть свою сценическую роль — для Высоцкого коллизия, в которой он обязан выбирать. Он выбирает «да». Быть может — «попробую». Но во всяком случае он начинает ввязываться в эту игру. То есть в спектакле, до начала завязки пьесы, начинается завязка.

Жаль, что конец того спектакля ни в критике ни каким-либо иным образом не зафиксирован столь же надежно, сколь начало. Середине повезло больше: кинохроника сохранила сцену «Быть или не быть?», сыгранную В. Высоцким как вариации на тему этого монолога — по-разному пластически и интонационно, и по смыслу едва ли не противоположно. Сцена безусловно причастна кульминации. В обеих ее частях, в отличие от начала завязки, Высоцкого «отдельно от Гамлета» уже нет: согласно распорядку действий вопрос, быть ли ему Гамлетом или не быть, решился. Художественное время тоже необратимо, и к исходной ситуации возврата нет. Гамлет ХХ века налицо, сам он это знает и, стало быть, в отличие от Гамлета пьесы, знает свой конец. Сейчас сакраментальный шекспировский вопрос имеет новый смысл. Вот актер и пробует варианты: он решает не «быть или не быть», а — как именно не быть и каким умирать. Тут и прямое продолжение и качественно новая фаза того, что начиналось в начале.

Как только отношения между актером и ролью перестали быть лишь фрагментом системы спектакля, а стали, кроме того, существенным моментом содержания, они должны были найти себе форму, должны были быть построены, вкомпонованы в целое. Так и случилось. Подчеркнем со всею возможной резкостью: даже две упомянутые «точки» этой композиции надежно подтверждают, что мыслить отношения актера и роли не только как системно-структурный, но и как конструктивный фактор, во-первых, можно, а во-вторых, в некоторых случаях обязательно. Одновременное существование актера и роли требует, как и сделал режиссер Любимов, чтобы отношения между Высоцким и Гамлетом в начале были, если угодно, «качательны», а в районе кульминации необратимо изменились Условное перевоплощение актера в роль оказалось понято как полноценная, развивающаяся, то есть имеющая свои обязательные фазы драма.