К теории театра

И все-таки особое значение мизансцена приобрела на следующей, режиссерской фазе развития спектакля. Не лишены резонов точки зрения, согласно которым сочинение мизансцен, сегодня явная прерогатива режиссера и одновременно атрибут его творчества, — это если не единственное, то самое надежное свидетельство его авторства. Не зря один из представителей этого цеха, М. Рехельс, одну из подглавок своих этюдов о режиссуре «Режиссер — автор спектакля» назвал «Мизансцена — художественный образ»[107]

. Спектакля без сочиненных режиссером мизансцен не бывает, справедливо полагал Рехельс; режиссер не отыскивает мизансцены для готовых смыслов, а думает мизансценами. Не будет никакой натяжки, если мы рискнем утверждать: мизансцена, которая иногда именуется режиссерским языком, — как раз не язык, не «выразительные средства», а самое высказывание, единица образной мысли.

По первоначальному — и не только первоначальному — существу мизансцена есть расположение артистов в пространстве сцены. Когда история спектакля доросла до мизансцен, они говорили от имени пространства. Но сегодня мы, конечно, вынуждены сразу уточнить это представление, в первую очередь потому, что «расположение» — понятие, которое почти заведомо предполагает статику, между тем, обсуждая проблемы мизансцены, мы уже не вправе миновать движение

, для которого любая остановка, любое фиксированное положение артистов является лишь моментом. Таким образом, близко к первоначальному смыслу окажется понимание мизансцены как своего рода «рисунка движения».

На практике такое уточнение не ужасно: сам внутренний смысл «расположения» актеров на сценической площадке безболезненно расширяется до предложенного здесь понимания, одно будто вбирает другое. Очень показательный пример — спектакли А.В. Эфроса эпохи его «неоклассицизма», в которых был выработан весьма устойчивый принцип мизансценирования. Театр к тому времени, разумеется, далеко и, казалось бы, навсегда ушел от принципа, согласно которому актеров располагали на сцене, если воспользоваться внутритеатральным жаргоном, по точкам. Эфрос, кажется, эту эволюцию подтверждал как никто: главные его тогдашние актеры не стояли на месте, не останавливались, пространство вокруг них почти буквально вибрировало, и едва ли не осознанно театр навязывал зрителям ощущение какого-то броунова движения. На деле место пресловутых мизансценических опор-точек в таких спектаклях занимали немалого диаметра круги; в пределах этих кругов или овалов тела актеров выписывали сложные кривые — но именно в этих, заданных пределах. Круг выглядел будто раздвинутой точкой; всякий из таких кругов, как в старину, принадлежал этому, а не другому актеру, становился магическим и напряженно значащим. Так в многократно упомянутом «Месяце в деревне» верхней площадкой конструкции единолично владела О. Яковлева — Наталья Петровна. Она не принимала поз, ее бесполезно было бы «фиксировать» в каком-то статичном положении, но у нее было свое пространство. И его наличие и местоположение безусловно говорили о том, как эта женщина одинока и насколько она выше всех.