Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

В художественной самодеятельности — гигантский источник народного творчества, источник исключительной силы.

К этим неисчерпаемым художественным богатствам народного творчества нельзя относиться по-дилетантски, небрежно, некультурно. Это было бы преступлением по отношению к молодым художникам и к советскому искусству в целом.

Народные танцоры-любители приносят с собой драгоценный материал в виде оригинальных, подлинно народных плясок. Балетмейстер даже с самой разносторонней эрудицией найдет здесь совершенно новое для себя — то, чего он никогда не смог бы найти на профессиональной сцене.

Но для того, чтобы это новое принесло пользу и действительно обогатило советское хореографическое искусство, оно должно быть культурно использовано. В этом деле огромное значение имеет художественный отбор.

Некоторые исполнители национальной пляски вводят в свои номера совершенно чуждые духу данного танца движения. Не обладая еще достаточно развитым художественным вкусом и недостаточно ощущая характер своего «номера», танцор просто-напросто вводит в свой танец то, что ему понравилось в где-то виденном другом танце. Так, однажды я заметил в пляске румынских цыган типичнейшие движения лезгинки. В разговоре с исполнителем выяснилось, что эти движения действительно заимствованные, наносные. Большинство исполнений вихревой пляски «метелица» (или еще ее именуют — «затейница») не имеет ничего общего с этой, по точным историческим сведениям, женской пляской. Во многих фальсифицированных «русских» плясках мы все чаще и чаще встречаем движения, заимствованные из киевского и херсонского гопаков. Украинские канонические пляски, необычайной красоты и поэтичности (блестяще описанные у Верховинца в «Теории народной украинской пляски»), в современной практике почти задавлены искусственным «гопаком», чрезмерно уснащенным эстрадными трюковыми элементами. Экзотизм, истеричность, надуманные формалистические ухищрения, занесенные профессионалами, сильно уродуют настоящую народную самобытную пляску. Следует понять, что именно из этих ценностей, созданных многонациональной культурой народов нашей страны, вырастет советская хореография. Достаточно сравнить настоящие донские пляски, чудесное описание которых недавно промелькнуло в «Правде» (№ 293, «Большой пляс»), с пресными плясками некоторых наших оперных постановок, чтобы почувствовать, насколько несовершенны «пируэты» французско-итальянской ложноклассической школы. К досадным плясовым варваризмам следует также отнести женскую «присядку», в последнее время получающую все большее распространение на самодеятельной сцене. Только в удалых плясках Камарицкой волости — в «камаринской» пляске — могли встретиться эти движения. Но там это составляло известный стиль и являлось столь же естественным, как теперь представляется естественным мужской комбинезон на работнице метро. Еще могла женщина плясать в «присядку» в знаменитой в свое время «спире» — пляске отчаяния, которая являлась украшением «царевых кабаков», «кружал» и «питейных домов».

Среди участников самодеятельности частенько встречаются настоящие энтузиасты пляски. Они весьма ревниво охраняют ее художественную цельность и выдержанность. Они могут не только исполнять настоящую, подлинную пляску, но и дать подробные объяснения к ней, сообщить интереснейшие исторические сведения об ее происхождении и т. д. Таких исполнителей отличает исключительно серьезное отношение к своему искусству. Это настоящие художники с очень интересным и свежим дарованием[464].