Камера. Негатив. Отпечаток

Важно понимать, что художественная (творческая) фотография не должна отражать так называемую реальность. Мы не стремимся копировать на отпечатке увиденные тональные отношения, а регулируем оптическую плотность в соответствии с эмоциями, которые хотим вложить в свою работу. Многие считают меня реалистом, но я всего лишь узнаваемо воспроизвожу объекты, а их тона явно далеки от реальности. Зритель считает, что в жизни все так и было, поскольку изображение выглядит правдоподобно, но если представится возможность сопоставить его с натурой, разница сразу бросится в глаза.

Визуализация – процесс отбора информации, которая появится на пленке. Негатив можно сравнить с записью музыкальной партитуры или архитектурным проектом и планом здания. Известно, что игра на музыкальном инструменте – это не просто воспроизведение нот, а чувственное и образное исполнение. Оно, как и печать негатива, может быть каким угодно, если при этом сохраняет основной замысел произведения.

О начальном этапе визуализации, управлении изображением, я рассказывал в книге 1 «Камера». В ней даны рекомендации по выбору точки съемки, оптике, настройкам и подвижкам камеры до экспозиции. Здесь мы обсудим управление тонами при экспозиции и проявке негатива и сопутствующие действия. Поскольку наша конечная цель – отпечаток, мы будем оперировать терминами, связанными с итоговым позитивным изображением. Третья книга посвящена конкретным вопросам печати и увеличения. Мы будем визуализировать тона изображения, и вы узнаете, что делать, чтобы с помощью негатива получить максимально приближенную к изначальному замыслу фотографию.

Хотя я отдельно говорю о визуализации и технических процессах, надо понимать, что на практике они неотделимы друг от друга. Фотография – сложный и многогранный вид искусства, его аспекты нельзя представить в линейной последовательности. Тут более уместна аналогия с жонглированием, когда контролируешь множество летающих шаров одновременно! Аспекты необходимо подробно изучать по отдельности, пока не придет интуитивное понимание, и уже потом включать их в единый процесс. Практикуясь, мы учимся управлять изображением и тонами, и полная визуализация сюжета с планированием всех технических процедур проходит поразительно быстро.

К пониманию основ прикладной сенситометрии (которые я использовал в зонной системе) я шел путем проб и ошибок и, анализируя отснятый материал, накапливал опыт и уверенность в работе со светом и нюансами контраста. Я придерживался стандартных режимов обработки, за исключением того, что контрастные сюжеты проявлял быстрее, а неконтрастные – дольше. Далее я искал лучшие варианты, сравнивая отпечатки на разной бумаге, с использованием различных проявителей, пробовал всякие приемы исправления недостатков. В конце концов во многом благодаря везению я добивался удовлетворительных результатов. Я всему учился на опыте, без теоретической базы, и часто сталкивался с неудачами.

Начав преподавать фотографию, я понял, что могу рассказать только о том, как снимаю сам, но не хотел плодить подражателей. Только самые независимые умы, обладающие собственным воображением, могут преодолеть последствия такого «попугайства».

Я пришел к выводу, что должна быть некая связь между основами теории фотографии и ее творческим применением. Мне казалось важным преобразовать малопонятные принципы сенситометрии в прикладную систему, точную и при этом легко адаптируемую ко всем техническим и творческим аспектам фотографии. Так родилась зонная система. Я сформулировал ее в Школе арт-центра в Лос-Анджелесе при участии авторитетного преподавателя Фреда Арчера. Свой первый план мы основали на статьях Джона Давенпорта в U. S. Camera осенью и зимой 1940-го. Давенпорт описал методы увеличения и уменьшения времени проявки для получения одинаковой плотности на негативах, снятых с разной экспозицией. Статьи были чисто технические, но мы подумали, что его подход дает больше контроля над экспозицией и проявкой и помогает воплотить художественный замысел. Зонная система оказалась очень полезной для студентов и расширила их горизонты в коммерческой и творческой фотографии. Хочу добавить, что в первые годы мою теорию воспринимали скептически. Но мне удалось получить одобрение таких признанных деятелей фотографии, как доктор Ч. Э. К. Мис, в то время директор лабораторий Eastman Kodak, и технический персонал Weston Electrical Instrument. Я бесконечно благодарен этим людям за поддержку моего тогда еще неуверенного посягательства на общепризнанные методы.