Каннские хроники. 2006–2016

Содерберг вообще режиссер очень техничный, мастер на все руки, который может снимать в самых разных жанрах про что и про кого угодно, но никогда при этом не вступает в близкий, тесный контакт с материалом. Но в «Че» он вот эту свою отключенность доводит до предела, возводит в абсолют. Фильм идет 5 часов, а мог бы идти 25 – ничего бы от этого не изменилось, мы бы все равно ничего не узнали о Че. Рискну предположить, что Содерберг снимает его так, как в 1960-е Энди Уорхол снимал небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг – тоже на протяжении 8 часов на экране ничего не происходило, все держалось на чистой длительности. Такое намеренное обнуление, осмысленное возвращение к говорящей пустоте (или, может быть, простору?), о которой упоминал Даниил Борисович. Это буквальная, окончательная смерть автора, практически уподобленная смерти Че, которая снята с субъективной точки зрения, субъективной камерой, как смерть фронтового оператора, который падает, умирает, а скособочившаяся камера в его руках еще продолжает снимать. Остается только сакраментальный вопрос: зачем сидеть в зале 5 часов, если уже после первого часа становится ясно, что дальше будет все то же самое? Самое интересное, что режим тотальной неопределенности, в котором работает Содерберг, обеспечивает фильму удивительную, даже в чем-то магнетическую подлинность, ту самую документальность, которая воздействует уже на физическом уровне и которая не снилась классическим байопикам с их сюжетом и психологизмом. Эта подлинность и вызывает зрительское доверие, оказывается дороже любых идеологических построек вокруг главного героя. И та же самая несомненная подлинность, достигнутая другими средствами, не дает оторваться от картины Канте.

Мне кажется, эти режиссеры чувствуют кризис больших идеологий. И понимая, что жесткая система знаний, смыслов, будь то метафоры-притчи-символы, все это высокое-глобальное или контркультурный пафос, радикализм – в кризисе, понимают, что и кино, мыслящее себя в рамках этой идеологии, тоже оказывается в проигрыше, устаревает. Они не хотят быть ни метафоричными, ни контркультурными. Возможно, в эпоху кризиса, исчерпанности больших идеологий – и соответствующих художественных форм – кино наконец-то перестает быть важнейшим из искусств. Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах – это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии.

Игры чемпионов. Канны-2009

Евгений Гусятинский,

Даниил Дондурей,

Лев Карахан

Д. Дондурей

. Каннский фестиваль – и это очевидно – всегда не случайная встреча шедевров: за селекцией фильмов – явная или скрытая концептуальность, умение почувствовать токи культуры, дыхание времени. Может быть, это происходит в связи с авторитетом фестиваля, может, из-за символического капитала, полученного в наследство от Жиля Жакоба. Но до чего-то очень важного в культуре и в кинематографе Канны каждый год дотрагиваются. И это не объяснишь тем, что возникла ситуация, когда 20 выдающихся режиссеров одновременно закончили свои работы, а Каннский фестиваль, как русский барин, прошелся перед крепостными художниками, забрал в господский дом лучших и самых невинных. В Каннах – всегда – сверхчувствительный зондаж и диагноз времени.

Е. Гусятинский. Согласен. Добавлю только, что эту работу приходится делать в условиях, когда все крупнейшие фестивали становятся кинорынками – сейчас это практически одно и то же. Отборщики вынуждены формировать пространство для нерыночного кино внутри глобального фестивального рынка. Вопрос в том, насколько большую территорию им удастся отвоевать. В этом году, по моим ощущениям, эта территория составляла где-то 10 процентов. Почти все конкурсанты – суперзвезды, режиссеры-бренды, чьи фильмы раскупают до того, как начинаются их съемки. «Антихрист» Ларса фон Триера, кажется, был продан по всему миру еще на стадии сценария. Кстати, увидев результат и то, как фильм приняли в Каннах, некоторые прокатчики растерялись – не поняли, что с фильмом теперь делать.

Д. Дондурей. Ну, такая же ситуация и с Альмодоваром, Тарантино, Пак Чхан Уком, Кэмпион – всеми мэтрами. Их фильмы покупают на корню.

Е. Гусятинский. «Нерыночных» режиссеров в конкурсе практически не было. В этом, возможно, отличие Тьерри Фремо от Жиля Жакоба, который действительно открыл очень многих – от Коэнов и Линча до Дарденнов и Дюмона. Фремо, конечно, пытается выстроить собственную «номенклатуру», пестуя, например, филиппинца Мендозу или англичанку Андреу Арнольд. Но с жакобовскими фаворитами их сравнивать не приходится. И дело, я убежден, не в том, что «раньше кино было лучше», а именно в предпочтениях арт-директора фестиваля.