Кембриджская школа. Теория и практика интеллектуальной истории

Теперь поговорим о втором (несовместимом с предыдущим) тезисе, который звучит в контексте разговора о понятиях намерения и мотива. Утверждается, что причина, по которой исследователь не должен уделять особого внимания этим факторам, состоит в том, что они находятся «внутри» самого произведения, не отделены от него и поэтому не нуждаются в самостоятельном рассмотрении. Автор, как полагают, обычно добивается того, чего намерен добиться, и обычно намеревается добиться того, чего добивается. Получается, что вся нужная информация, которая может заинтересовать нас в связи с этими вопросами, в конечном счете содержится в самих текстах и ее можно обнаружить в процессе их интерпретации. Именно этот довод Хангерлэнд, оспаривающая тезис о сознательной ошибке, называет основным аргументом критиков данной теории. Она считает, что, «если писатель успешно воплотил в жизнь свои намерения, из самого произведения будет видно, в чем состоял его замысел» [Hungerland 1955: 733][151]

. В этом, по-видимому, заключается одна из причин, почему Уимсетт и Бердсли полагают, что для интерпретации намерения несущественны. Они задаются вопросом, каким образом литературовед будет пытаться «определить, что хотел сказать поэт». И отвечают: «Если поэту это удалось, само стихотворение показывает, чего он стремился добиться» [Wimsatt, Beardsley 1946: 470]. Подобных же взглядов, кажется, придерживаются и некоторые теоретики недавнего времени, рассуждающие о сознательной ошибке. Смит цитирует фразу, которую приписывает влиянию Брукса и Уоррена: «Хорошее стихотворение – то, в котором автору удалось выразить задуманное» [Smith 1948: 631][152]

. Ганг настаивает на том, что, «когда что-то говорится прямо и недвусмысленно, едва ли имеет смысл спрашивать говорящего, что он пытался выразить своими словами» [Gang 1957: 178]. С этим соглашается и Хаф: «Если стихотворение по-настоящему удачно, в нем всё – достижение и отдельного вопроса о стоящем за ним замысле не возникает» [Hough 1966: 60].

Теперь встает вопрос: доказывает ли какой-то из этих доводов для любого из выделенных мной значений слова «смысл», что мотивы и намерения писателя можно и следует игнорировать при попытке истолковать смысл его произведений?

Первый аргумент, объясняемый стремлением сохранить чистоту исследовательского процесса, как представляется, основан на смешении понятий. Возможно, осведомленность о мотивах и намерениях писателя и не требуется для интерпретации смысла его произведений в любом из перечисленных мной значений слова «смысл». Но из этого не следует, что литературовед должен – или даже что ему удастся – добиться, чтобы эта осведомленность никак не влияла на его восприятие этого произведения. Знать мотивы и намерения писателя значит знать, как он сам относится к тому, что написал. Знать намерения значит знать, говорил ли автор в шутку, серьезно или с иронией, понимать, какой речевой акт он пытался осуществить. Знать мотивы значит знать, чем были продиктованы конкретные речевые акты, вне зависимости от их характера и соответствия действительности. Очень может быть, что информация о том, что писателем двигала зависть или обида, ничего не даст нам для понимания «смысла» его произведений. Но если исследователь располагает подобными сведениями, они едва ли не отразятся на его мнении. Обнаружение того факта, что произведение создавалось не из зависти или обиды, а просто из желания просветить или развлечь читателя, наверняка сделает восприятие текста совсем иным. Это можно расценивать как желательный фактор или как нежелательный, но он, по всей видимости, до некоторой степени неизбежен[153]

.

Теперь обратимся к различным аргументам, опирающимся непосредственно на анализ понятий мотива и намерения. Первый из них, согласно которому невозможно восстановить подобные умственные процессы, явно не соответствует истине. Это кажется мне очевидным, и я не буду пытаться приводить доказательства. Второй представляется заблуждением. Было бы в корне неверно предполагать, что сведения о мотивах и намерениях писателя могли бы каким-то образом превратиться в критерий оценки достоинств или успеха его творчества. Писателю, как заметил в подобном случае Чоффи, разумеется, не стоит уверять критика, что он собирался создать шедевр [Cioffi 1963/1964: 88]. Однако третий аргумент выглядит по крайней мере отчасти обоснованным. Я признаю, что если не намерения, то мотивы писателя можно считать находящимися «вне» его произведений, так что информация о них ничего не добавила бы – в любом из обозначенных мной значений слова «смысл» – к пониманию смысла его произведений.