Хрустальный мир

Чтобы разобраться в феномене творчества Балларда, быть может, будет полезно для начала сопоставить позиции и эволюцию двух «отцов-основателей» новой волны, соратников и хороших знакомых, Олдиса и Балларда. Несколько утрируя, можно сказать, что они представляли собой противоположные точки фронта этой самой волны, при всех чертах сходства во многом являясь антиподами[11]

. Оба великолепные стилисты, но если Олдис многолик и протеичен — он и поэт, и критик, и эссеист; спектр его прозы простирается от стилизации-пастиша на темы Г. Уэллса до экспериментов в духе французского «нового романа», от классических «реалистических» романов до фантасмагорических вариаций на тему Мэри Шелли, от чарующей западное сознание сказочной эпики Амоса Тутуолы до безумного, безумного мира психодельной лингвистики в апокалиптических вариациях на темы Джойса, — то проза Балларда на всем протяжении его карьеры остается одной и той же — это царство отточенной, сжатой и емкой фразы, отличающейся самодостаточной целостностью и ценностью, холодного, странно объективного повествования, даже когда речь идет о неприкрытых эмоциях и аффектах, в каком-то смысле это всегда хрустальный, застывший в красоте вневременного порядка мир. С точки зрения литературной формы, за вычетом одной, правда, очень важной книги (см. об этом ниже), его рассказы и небольшие романы как нельзя лучше вписываются в литературную (в первую очередь, британскую) традицию, подчеркнуто традиционна и их тематика, многие рассказы кажутся вариациями на темы классиков жанра — будь то Уэллс или Скотт Фицджеральд, Конан Дойл или Патриция Хайсмит. С точки зрения тематики — полное отсутствие ракет, космоса, инопланетян и даже далекого будущего. С точки зрения идей, в противоположность типично интеллигентской любознательности и открытости Олдиса ко внешнему миру и событиям в нем, Баллард остается одержимым своей темой мономаном: все его творчество является пристальным, на гране риска, исследованием внутреннего пространства.

Итак, внутреннее пространство. Трудно установить, кто и когда впервые употребил это выражение — и вообще[12]

, и в приложении к Балларду (возможно, это сделал он сам в написанной для «Новых миров» в 1962 году редакционной статье «Как попасть во внутреннее пространство?»), но, раз найденное, оно стало ключом к творчеству писателя (даже окрещенного кем-то из критиков «космонавтом внутреннего пространства») и девизом практически всех его трактовок. Не следует понимать этот термин слишком буквально: нет, мрачные, гипнотические рассказы писателя, его романы-странствия, романы-одиссеи происходят не в мозгу, не в больном воображении героя (хотя в нескольких поздних текстах он и играет с подобной возможностью), внутреннее пространство — это не внутренний мир индивидуума, а проекция этого мира на пространство реальное, но такая проекция, которая делает саму реальность последнего сомнительной. Поэтому пространство это не так индивидуально, как могло бы показаться: во-первых, оно все же вырастает из общего нам «объективного» пространства, а во-вторых, как показали в нашем веке и наука (Юнг), и политика (имен приводить не хочется), мы не являемся монопольными владельцами огромных областей нашей души, нашей псюхе. Это принадлежащее всем нам пространство может существовать, присутствовать в наличии вне нас, часто как зловещая, выжидающая сила (как, например, в «Садке для рептилий»), но оно обычно мертво, мертво до тех пор, пока не появится живая человеческая душа, способная его почувствовать, пробудить, установить с ним контакт.