Хрустальный мир

Таковы практически все герои Балларда — люди, способные в силу особенностей психической конституции войти в контакт с иной, более глубокой действительностью, люди, безвозвратно уходящие поэтому от размеренного повседневного, «нормального» существования, покинуть которое преуспевающим обывателям (вроде Макса Клэра в «Хрустальном мире») мешает оберегающий — и кастрирующий — фильтр здравого смысла. Таковы практически все его произведения: он снова и снова пересказывает все ту же историю, помещенную в новые обстоятельства, с каждым своим пилигримом стремясь достичь одного и того же невозможного предназначения; все его романы — своего рода поиски Грааля, Небесного Града, Земного Рая, т. е. поиски духовного свершения; какой бы путь ни выбирали его герои (а эти пути подчас неотличимы друг от друга), медитацию или самоубийство, секс или смерть, мессианическую любовь или психотическое убийство, самосожжение в непереносимом дыхании солнца или замораживание в хрустале вечности — цель их одна и та же: достижение абсолютной целостности, небес, утопии. Если в его первом романе «Затонувший мир», написанном в 1961 году, при всей его зрелости эта цель прочитывалась довольно откровенно — герои чуть ли не воплощали основные юнговские архетипы, а интрига являла собой процесс индивидуации, странствия души в поисках недостижимой самости, — то в дальнейшем, вплоть до своего четвертого романа «Хрустальный мир» (1966) и рассказов конца 60-х годов, Баллард разрабатывал этот же круг идей во все более и более сложной и неоднозначной форме. И, как и раньше, с точки зрения «внешнего мира», с точки зрения здравого смысла и рассудка, поиски его героев чаще всего представляются граничащими с безумием, а их внутренний успех кажется самым жутким крахом; отсюда особый, изначально предопределенный трагизм многих баллардовских финалов, и мы не можем без содрогания принять выбор доктора Сандерса, не можем смириться с самоослеплением Мейтланда («Джоконда в полумраке полдня») или нелепостью гибели Криспина («Белая женщина, белая птица»)[13]

.

Естественно, что герой Балларда оказывается при этом настоящим медиумом соответствующего пространства, гением того места, где его внутренний мир обретает свое внешнее продолжение, и писатель ведет нас обратным путем: мы углубляемся во внутренний мир персонажа через описание сродственного ему внешнего пространства. Отсюда большое место, уделяемое писателем описанию внешней среды, пейзажей и ландшафтов, в которых разворачивается действие, отсюда особая живописность его манеры, часто вызывающая в памяти картины любимых им художников-сюрреалистов — Эрнста, Дали, Магритта, Танги, — служащих для Балларда образцом объективной передачи самых субъективных видений. Этой укорененностью во внешней образности и постоянством тем писателя объясняются и некоторые кочующие у него из книги в книгу образы: песчаные дюны, заброшенные здания, высохшие бассейны, пустынные пляжи или африканские джунгли. Некоторые из сквозных образов его насыщенной метафорами прозы обретают характер настоящих символов: кто-то из критиков пришел к основанному на собственных комментариях Балларда выводу, что вода представляет у него прошлое, песок — будущее, бетон — настоящее и хрусталь — вечность; мы покидаем царство пространства.