Код креативности. Как искусственный интеллект учится писать, рисовать и думать

Может быть, это и так, но мне кажется важным признать, что, хотя музыка может быть математической и кодированной в большей степени, чем принято считать, это не лишает ее эмоционального содержания. Когда я говорю о связях между математикой и музыкой, некоторых это сильно огорчает: они воображают, что я превращаю музыку, которую они любят, в нечто холодное и клиническое. Но я говорю совсем не о том. Не столько музыка похожа на математику, сколько математика похожа на музыку. Математика, которая радует и привлекает нас, обладает огромным эмоциональным содержанием. Тех, кто может оценить математический язык, извивы и повороты доказательств волнуют и восторгают ничуть не меньше, чем трогает многих из нас развитие музыкальной пьесы, которую мы слушаем.

Я думаю, что развитие человеческого кода, заложенного в нашем мозге, происходило таким образом, что он стал гиперчувствительным к абстрактным структурам, лежащим в основе беспорядка природного мира. Когда мы слушаем музыку или рассматриваем плод математического творчества, перед нами предстают структуры в максимально чистом виде, и наше тело реагирует на них эмоционально, чтобы обозначить распознавание этих структур среди бессмысленного шумового фона повседневной жизни.

Чем объясняется разница в нашем восприятии случайной последовательности звуков и последовательности, которую мы считаем музыкой? По данным работы Клода Шеннона, отца теории информации, наша реакция отчасти связана с тем, что неслучайная последовательность основана на некотором алгоритме, способном сжимать данные, а в случайной последовательности такого алгоритма нет. Музыка отличается от шума наличием основополагающих алгоритмов. Спрашивается, какие же алгоритмы создают музыку, которую человек находит достойной прослушивания?

Многие упорно цепляются за идею, что музыка в какой-то мере является эмоциональной реакцией на события нашей жизни. Алгоритмы сочиняют в звукоизолированных комнатах без какого бы то ни было взаимодействия с окружающим миром. Нельзя и надеяться создавать произведения, подобные музыке великих, без реального жизненного опыта. Во всяком случае, Хофштадтер считает – или, может быть, надеется, – что дело обстоит именно так:

«Программа», способная сочинять подобную музыку [Шопена или Баха], должна будет самостоятельно бродить по свету, находя дорогу в лабиринте жизни и чувствуя каждое ее мгновение. Она должна будет испытать радость и одиночество леденящего ночного ветра, тоску по дорогой руке, недостижимость далекого города, горечь утраты после смерти близкого существа. Она должна будет познать смирение и усталость от жизни, отчаяние и пустоту, решимость и счастье победы, трепет благоговейного восторга. В ней должны будут сочетаться такие противоположности, как надежда и страх, боль и торжество, покой и тревога. Неотъемлемой ее частью должно быть чувство красоты, юмора, ритма, чувство неожиданного – и, разумеется, острое сознание магии творческого акта. В этом, и только в этом, – источник музыкального смысла[80].

Но эмоции привносит в музыку слушатель. Роль слушателя, зрителя, читателя в создании произведения искусства часто недооценивается. Многие композиторы утверждают, что эмоциональная реакция возникает из самой структуры музыки. Но эмоции невозможно запрограммировать. Филип Гласс считает, что эмоции возникают самопроизвольно в результате процессов, которые он использует в своих сочинениях. «По моему опыту, у музыки почти всегда есть некий эмоциональный аспект; по-видимому, он не зависит от моих намерений».

Композиторов издавна интересует связь между музыкой и эмоциями. Особенно красноречиво высказывался на эту тему Стравинский, произведения которого столь выразительны. Он полагал, что эмоции принадлежат не музыке, но слушателю: