Код креативности. Как искусственный интеллект учится писать, рисовать и думать

(S)tatement (утверждение): музыкальные фразы, которые «просто существуют “как есть” и не предполагают никаких следствий, кроме возможных повторений»;

(P)reparation (подготовка): эти элементы «изменяют смысл утверждений или других идентификаторов, которым они предшествуют, не будучи независимыми»;

(E)xtension (расширение): средство продолжения утверждения;

(A)ntecedent (предпосылка): фразы, которые «оказывают существенное влияние на дальнейшее и требуют разрешения»;

(C)onsequent (следствие): разрешение предпосылки. «Следствия часто бывают теми же аккордами или мелодическими фрагментами, которые встречаются в S. Однако они вызывают другие эффекты».

Такую грамматику используют многие классические композиторы: иногда это происходит неосознанно, но часто ее преподают им в процессе обучения. Некоторые аккорды звучат так, что чувствуется, что им требуется дальнейшее разрешение. Аккорды, следующие за ними, создают у слушателя ощущение, что цель достигнута, или делают ожидание разрешения еще более напряженным. Система SPEAC помогла Коупу проанализировать взлеты и падения интонации произведений. Каждый композитор использует свой собственный вариант этой грамматики. Вот, например, как Коуп анализирует одну из фортепианных пьес Скрябина:

Установив эту базовую грамматическую структуру, Коуп занялся измерением напряжения, которое создает использование некоторых интервалов. Такие интервалы, как октава или чистая квинта, не создают большого напряжения, и это обстоятельство отражается в математике. Это интервалы, частоты звуков которых образуют отношения малых целых чисел: для октавы это 1:2, для чистой квинты – 2:3. Однако интервал, который получается, когда играются вместе две ноты, близкие друг к другу на фортепианной клавиатуре (например, полутон, он же малая секунда), воспринимается на слух как столкновение звуков. Возникает высокая степень напряжения. Это тоже отражается математикой: частоты составляют отношение, соответствующее гораздо большим числам (15:16). Если мы слышим такие напряженные интервалы в музыкальной пьесе, они обычно предвещают последующий переход к разрешению с меньшим напряжением.

Эти правила были введены в систему и использованы в сочинении новых произведений на основе обширной базы данных характерных мотивов того или иного композитора. Emmy производит рекомбинацию, связывая воедино отдельные фрагменты, по правилам, определенным в соответствии с некоторыми руководящими принципами. Например, фрагмент В может следовать за фрагментом А, только если фрагмент В начинается так же, как заканчивается фрагмент А, но ведет далее в новом направлении. Фрагменты должны соответствовать грамматическим правилам, определенным анализом SPEAC Коупа.

Если этим условиям удовлетворяют сразу несколько фрагментов, необходимо выбрать один из них. Коуп не сторонник принятия решений случайным образом. Он предпочитает использовать решения математической формулы, которая выдает произвольную структуру для управления принимаемыми решениями, очень похожую на принцип «необъяснимой предсказуемости», который руководит решениями «шута-живописца». К 1993 году Коуп и Emmy были готовы выпустить свой первый альбом произведений, созданных в стиле Баха, под названием «Бах по замыслу» (Bach by Design). Пьесы получились весьма сложными, и Коуп не смог найти людей, которые согласились бы их исполнить, так что компьютеру пришлось быть не только композитором, но и исполнителем. Критикам альбом не понравился.

«Когда я прочитал рецензии, я огорчился, что они были в основном не о том, как эти пьесы были написаны, а о том, как они были исполнены». То, что сочинение этих произведений не было раскритиковано, придало Коупу смелости продолжать проект, и в 1997 году он выпустил второй альбом с пьесами в стиле некоторых других из проанализированных им композиторов – Бетховена, Шопена, Джоплина, Моцарта, Рахманинова и Стравинского. На этот раз исполнителями этих произведений были люди. Отзывы критиков были гораздо более благоприятными.

«Игра» – музыкальный тест Тьюринга