Компульсивная красота

Но как они замаскированы и облагорожены, то есть сублимированы? Тут Эрнст отступает от фрейдовских рассуждений о Леонардо, которым в остальном соответствует (возможно, даже следует). Фрейд доказывает, что любознательность этого художника, его исследовательские способности производны от сексуального любопытства, которое никогда не сдерживалось отцом по причине его отсутствия. Эрнст разделяет это любопытство, в конечном счете касающееся истоков, и в «Некоторых сведениях о юности М. Э.» он играет с этим портретом (как и Фрейд в своем толковании Леонардо, Эрнст связывает пробуждение этого любопытства с рождением брата-соперника). Однако ключевой момент анализа Леонардо касается его раннего посвящения — травмы, которая проявилась в его искусстве как сексуальная неопределенность. Именно этот момент Эрнст стремится воспроизвести — но с одним отличием. Он не сублимирует его; с помощью своих техник — коллажа, натирания и соскабливания — он его ресексуализирует — отчасти чтобы продемонстрировать презрение к отцу (отнюдь не отсутствовавшему), шокировать свое мелкобуржуазное общество.

Фрейд в своем анализе рассматривает эту сексуальную неопределенность через призму знаменитой фантазии Леонардо о том, что в детстве его губ касался коршун. В этом рассказе, по мнению Фрейда, Леонардо «вспоминает», как его кормила мать, то есть вспоминает ее любовь, за которую он позднее отплатил преданностью теме Марии и младенца Иисуса[239]. Однако, утверждает Фрейд, воспоминание о материнском соске скрывает также фантазию о материнском пенисе, и, собственно, именно этот парадокс — соблазнения одновременно приятного и агрессивного, родителя одновременно нежного и жуткого — перерабатывается Леонардо в его загадочных фигурах. Подобная энигма в разных вариантах обнаруживается, как отмечалось ранее, у де Кирико. Это верно и для Эрнста, о чем с максимальной ясностью свидетельствует его двусмысленный и изменчивый персонаж по имени Лоплоп — птица и/или человек, мужчина и/или женщина[240]. Но Эрнст перерабатывает эту сексуальную неопределенность также на формальном или техническом уровне (как и в случае де Кирико, тут имеется не просто иконографическая связь). Действительно, его эстетика отдает предпочтение «пассивной» (гомосексуальной) позиции, которую занимает Леонардо в его фантазии; в более широком смысле она ценит «постоянно сменяющиеся позиции травматической сексуальности»[241]. К этой чуткой сексуальной подвижности и стремится Эрнст в своем искусстве.

Таким образом, Эрнст не только вводит в игру эту травматическую сексуальность, но и извлекает из нее общую теорию эстетической практики. «При рождении произведения <…> автор выступает в качестве зрителя <…> Роль живописца состоит в том, чтобы <…> проецировать то, что видится внутри него» (BP 9). При всей своей неоднозначности эта формула подсказывает, почему первосцена столь важна для Эрнста: она позволяет ему мыслить художника одновременно в роли активного творца (своей эстетической идентичности) и в роли пассивного получателя (своего автоматического произведения), одновременно в качестве участника, пребывающего внутри сцены своего искусства, и вуайериста, наблюдающего за ней со стороны. Подобно субъекту фантазии «Ребенка бьют», он не занимает какой-то одной фиксированной позиции: привычные оппозиции субъекта и объекта, активного и пассивного, мужского и женского, гетеросексуального и гомосексуального нейтрализуются, по крайней мере гипотетически. Но как именно это происходит? Что за психический механизм тут задействован?