Компульсивная красота

Первое воспоминание Эрнста о первосцене сосредоточено на активном, можно даже сказать садистском, объекте: отце-живописце (дети часто интерпретируют родительский секс как агрессию со стороны отца). Однако в его второй сцене происходит поворот от объекта к субъекту и от активного к пассивному: переход от активного ви́дения к пассивному бытию-видимым (как у де Кирико). Согласно Фрейду, сексуальность впервые возникает в повороте к аутоэротизму, к фантазматической галлюцинации об утраченном объекте — этот первоначальный поворот Эрнст и хочет воспроизвести в своем искусстве. Реконструкция этого момента нейтрализует вышеупомянутые оппозиции, которые ограничивают идентичность. Во «Влечениях и их судьбах» (1915) Фрейд определяет это промежуточное состояние следующим образом: «Активный глагол превращается не в страдательный залог, а в возвратный»[242]. Это состояние, хотя и понято здесь как лингвистическая позиция, носит в высшей степени визуальный и тактильный характер, и именно в таких категориях Эрнст определяет его в качестве основания своего искусства: как рефлексивный момент смотрения, как аутоэротическое чувство касания. Если де Кирико раскачивается между ви́дением и бытием-видимым, Эрнст отдает предпочтение положению между ними — когда ты захвачен серией фантазматических образов, «удивленный и очарованный тем, что увидел, и испытывая желание отождествиться с этим» (BP 9). Для Эрнста это идеальное состояние искусства — быть «поглощенным этой активностью (пассивностью)» (BP 8), подвешенным в ощущении размывания идентичности, в конвульсивной идентичности на пересечении осей желания и идентификации. Это «истерическое» состояние сюрреалисты ценили превыше всего: в его мягкой, безопасной форме они называли его disponibilité, в его тревожной форме — «критической паранойей» (BP 8).

Во втором разделе «По ту сторону живописи» Эрнст продолжает свой эстетический трактат с элементами самоанализа исследованием коллажа (его название, «Погружение в морское виски», повторяет название выставки его дадаистских коллажей, показанной в Париже в 1921 году). «Дождливый день 1919 года <…> Я поражен навязчивостью, с какой под моим взглядом удерживалась <…> призрачная череда противоречивых образов <…> которые характерны для любовных воспоминаний и видений полусна» (BP 14). Навязчивость, взгляд, противоречивые образы, видения полусна — снова Эрнст определяет эстетическое открытие по типу инфантильного открытия, в категориях визуальной притягательности и (пред)сексуального смятения, вызываемых первосценой. Эта ассоциация обусловливает не только его определение коллажа — «соединение двух реальностей, внешне несовместимых, на плоскости, очевидно для них не подходящей» (BP 19), — но и понимание им его цели: коллаж нарушает «принцип идентичности» (BP 19) и даже отменяет идею «автора» (BP 20)[243].

Это определение — не просто очередная вариация на тему Лотреамона[244], оно фундаментально для сюрреализма, поскольку имплицитно характеризует сюрреалистический образ как результат переосмысления дадаистского коллажа. В отличие от дадаистского, сюрреалистический коллаж — это не столько трансгрессивный монтаж социально сконструированных материалов (то есть форм высокого искусства и массовой культуры), источником которых служит окружающая действительность, сколько подрывной монтаж психически заряженных означающих (то есть фантазматических сценариев и энигматичных событий), отсылающих к бессознательному. В противовес социальным референциям дадаистского коллажа сюрреалистический образ углубляет бессознательное измерение: образ становится психическим монтажом — в равной степени пространственным и временны́м (в своем последействии), экзогенным и эндогенным (в своих источниках), коллективным и субъективным (в своих значениях). Короче, сюрреалистический образ строится по образцу симптома как энигматичное означающее психосексуальной травмы.