Компульсивная красота

Первоначальная травма Эрнста опять же связана с первосценой; это и есть то соединение/совокупление, которое он эстетически перерабатывает в своих коллажах. Как и в случае с де Кирико, эта переработка не ограничивается тематическим уровнем; она осуществляется также на уровне техники и формы — хотя бы только ради их подрыва. В своих ранних работах Эрнст не просто отверг живопись как отцовский и традиционный медиум; скорее он сделал шаг «по ту сторону» живописи в направлении методов коллажа как более эффективного способа трансформировать принцип идентичности. Достаточно привести лишь один ранний пример такого «соединения». «Спальня хозяина» (1920) включает тематическую аллюзию на первосцену, но именно в организации сцены перерабатывается травма, происходит разрядка психической энергии, punctum запечатлевается в душе зрителя — в ее противоречивом масштабе, тревожной перспективе, безумных сопоставлениях (стол, кровать, шкаф, кит, овца, медведь). Вместе эти формальные элементы вызывают эффект обращенного взгляда в духе де Кирико, эффект, который помещает наблюдателя одновременно внутри и снаружи картины, делая его (подобно ребенку, давшему ей имя[245]) одновременно хозяином и жертвой этой сцены[246].

Такие соединения повторяются в коллажах, фроттажах, граттажах и декалькоманиях Эрнста; все они, движимые травмой и структурированные повторением, призваны — осознанно или нет — трансформировать принцип идентичности. В «Мгновенной идентичности», последнем разделе «По ту сторону живописи», Эрнст говорит об этой субъективности тем же языком, что и о первосцене: «он демонстрирует [обратите внимание на характерный раскол между первым и третьим лицом] две позиции (внешне несовместимые, но в реальности просто конфликтующие), которые <…> конвульсивно сливаются в одну» (BP 19). «Истерическая» травма преобразуется здесь в конвульсивную идентичность, и именно благодаря шоковому действию образа-коллажа — благодаря «энергетическому обмену» (BP 19) между его психическими означающими. В соединении двух сцен, в последействии фантазии субъективность действительно конвульсирует.

Конечно, такую конвульсивную идентичность трудно поддерживать; и вместо возвратного залога, или рефлексива, Эрнст склонен раскачиваться между активным и пассивным модусами, садистскими и мазохистскими сценами. Параноидальные фантазии (сценарии господства и подчинения, мании величия и преследования, галлюцинации о конце или начале мира) становятся определяющими для его творчества. Особенно заметные в коллажных романах, эти контрастирующие видения также наполняют «Некоторые сведения о юности М. Э.», где Эрнст пишет, что «вылупился из яйца, отложенного его матерью в орлином гнезде» и что «он был уверен, что является маленьким Иисусом Христом» (BP 27). Обе фантазии связаны с семейными романами, то есть историями, которые реконфигурируют семью в идеальных категориях. Первая фантазия, о яйце, исключает отца, но вторая показывает, что речь идет не о психотическом отрицании, а скорее об инцестуозном апофеозе: маленький Макс как Христос помещает отца в позицию Бога[247]. Постепенно, однако, эта связь распадается, отчасти благодаря фигуре Лоплопа. Будучи поначалу желанным отцом, параноидально спроецированным как «грозная птица», со временем Лоплоп начинает репрезентировать законного отца, интроецированного как Сверх-Я (именование «Царь-Птица», признание его своим «личным фантомом» [BP 29], даже кастрационное звукоподражание — все указывает на это). Особенно с того момента, когда он теряет свой гибридный характер, Лоплоп становится воплощением «положительного» эдипального перехода Эрнста, который принимает нормативную гетеросексуальную позицию: он «встревожен» кастрацией и «добровольно» идентифицирует себя с отцом (BP 29). И все же для Эрнста достичь этой цели — значит прийти в состоянии определенности и стабильности, что противоречит его собственному эстетическому кредо. После ранних коллажей его искусство все больше иллюстрирует, а не воплощает конвульсивную идентичность[248].

* * *