Компульсивная красота

Следует напомнить, что сюрреализм вращается вокруг пункта, в котором встречаются противоположности, — точки, которую я назвал punctumом бессознательного. В poupées ее роль весьма значительна, ведь эти инсценировки концентрируют в себе явные противоположности — фигуры, напоминающие одновременно тело эрогенное и искалеченное; сцены, отсылающие одновременно к невинным играм и садомазохистской агрессии, и т. д. Я намерен рассмотреть кукол в связи с этим нездешним пунктом сюрреализма, чтобы понять, насколько разные представления о любви, (де)сублимации и теле они могут объединять.

* * *

Сделанные из деревянных, металлических и гипсовых элементов и шаровых шарниров, poupées подвергались радикальным манипуляциям и фотографировались в различных положениях. Книга Die Puppe включает десять снимков первой куклы (1933–1934), а в шестом номере «Минотавра» (зима 1934/1935) была опубликована серия из восемнадцати фотографий под названием «Варианты монтажа девочки на шарнирах»[289]. По словам Беллмера, эти варианты образую переменчивую смесь «радости, экзальтации и страха» — смесь резко амбивалентную, которая кажется фетишистской по своему характеру, что еще сильнее проявляется во второй кукле (сконструированной в 1935 году), еще менее анатомически правдоподобной. Поскольку этой poupée Беллмер манипулирует крайне агрессивно: как заметила Розалинд Краусс, каждая новая версия представляет собой «сборку как расчленение», которое означает одновременно кастрацию (за счет отделения частей тела) и фетишистскую защиту (за счет манипуляции этими частями как фаллическими субститутами)[290].

Такое толкование не противоречит высказываниям самого Беллмера. В Die Puppe он говорит о первой кукле как способе восстановить «зачарованный сад» детства, что служит знакомым тропом доэдипального состояния, предшествующего всякому намеку на кастрацию. Кроме того, в тексте «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» (1957) он локализует желание в телесном фрагменте, который реален для него лишь в том случае, если желание делает его искусственным — то есть если он фетишизируется, сексуально смещается и либидинально переоценивается. Таков, по словам Беллмера, «образный словарь», «монструозный словарь аналогий-антагонизмов»[291].

Однако в poupées задействовано нечто помимо фетишизма. Производство кукол не скрывается (в отличие от фетишизма в описании Маркса); фотографии первой из них открыто демонстрируют ее составные части. Вдобавок к этому, понятие «словаря аналогий-антагонизмов» не подразумевает фиксацию желания (в отличие от фетишизма в описании Фрейда); напротив, его смещения стимулируют множественные рекомбинации кукол[292]. Мы уже сталкивались с такими смещениями в образцовом рассказе о сюрреалистическом объекте — ложке-туфельке (slipper spoon) из «Безумной любви» (появившейся примерно в то же время, что и poupées). Там Бретон осмысляет это смещение желания в терминах скользящих (slippery) ассоциаций, вызываемых этой ложкой («туфелька = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса»). Беллмер также устанавливает лингвистические связи. «Анаграмма — ключ ко всем моим работам, — неоднократно утверждает он. — Тело похоже на предложение, которое побуждает нас реорганизовать его»[293]. Но имеется также важное различие. У Бретона смещение желания следует за полетом означающего, который может привести лишь к другому означающему; это порождает бесконечный сюрреалистический поиск утраченного объекта, который постоянно замещается и никогда не находится. У Беллмера смещение желания действует не так; его траектория возвращается к исходной точке, петляет, словно в стремлении ухватить объект, создавая, разрушая и воссоздавая его образ снова и снова. Если Бретон в «Наде» (1928) выслеживает один знак желания за другим, то Беллмер движется по пути батаевской «Истории глаза» (датированной тем же годом): он мультиплицирует знаки и скрещивает их.