Компульсивная красота

Именно так устроена «История глаза» в прочтении Ролана Барта: история объекта (или частичного объекта), который вызывает собственную серию метафорических субститутов (глаз, яйцо, тестикулы…), а затем другую, связанную с первой, серию (на сей раз жидкостей: слезы, молоко, моча…). Согласно Барту, батаевская трансгрессия происходит лишь тогда, когда эти два ряда метафор скрещиваются, когда новые встречи замещают старые ассоциации (например, «сосать этот глаз, как грудь»). «В результате происходит своего рода взаимное заражение качеств и действий», — пишет он. «Мир становится размытым»[294]. Таков эротизм Батая: физическая трансгрессия, пересечение границ субъекта, подкрепленная трансгрессией лингвистической, скрещиванием смысловых цепочек[295]. Бретон приближается к этому трансгрессивному эротизму, но тут же отступает, поскольку этот эротизм чужд его основанным на сублимации идеям любви и искусства, целостности как объекта, так и субъекта. Беллмер же к такому эротизму стремится: в своей анаграмматической работе он не только замещает частичные объекты (одна и та же шарообразная форма может означать «грудь», «голову» или «ногу»), но и комбинирует их таким образом, что тело становится размытым (в своих рисунках он развивает этот процесс посредством замысловатых наложений). Одним словом, куклы — это не ложки-туфельки: они порождены сложным словарем аналогий-антагонизмов, связанным с трансгрессивной анатомией желания.

Но что именно это за желание? Оно не является (просто) фетишистским: различие полов не маскируется; напротив, складывается впечатление, что пол кукол подвергнут прямо-таки навязчивому исследованию. Подобно маленькому Гансу из фрейдовского «Анализа фобии пятилетнего мальчика» (1909), Беллмер манипулирует куклами будто с целью определить знаки различия и механику рождения[296]. В результате кастрация чуть ли не выставляется напоказ, практически изобличается, словно poupées не только репрезентируют это состояние, но и подвергаются наказанию за него. Как и в случае Джакометти, у Беллмера эротическое удовольствие смешано с «боязнью искалеченного существа или исполненным торжества презрением к нему»[297].

В общем, садизм вписан в кукол, как и фетишизм, хотя не следует противопоставлять друг другу эти два аспекта, поскольку здесь этого нет[298]. Этот садизм практически не скрывается: Беллмер прямо пишет о своем стремлении повелевать своими «жертвами» и с этой целью располагает poupées подчеркнуто вуайеристски. В случае второй куклы этот вуайеризм господствует в многочисленных мизансценах с ее участием, тогда как в случае первой он пронизывает и сам механизм poupée, внутренняя структура которой наполняется миниатюрными панорамами, призванными «выудить тайные мысли этой девчонки»[299]. Таким образом, мы имеем дело с патриархальной фантазией о контроле — не только над созданием, но и над самим желанием. Хотя Беллмер может утверждать, что изображает желания другого, очевидно, кто здесь властный субъект, а что — подвластный объект.

Или нет? И все-таки, что это за желание? Если оно столь могущественно, почему оно взывает к могуществу? Куклы не только выявляют смещение желания; они также репрезентируют разрушение — женского объекта, спору нет, но и мужского субъекта[300]. Не это ли имеет в виду Беллмер, когда говорит об «эротическом освобождении»? А также о «финальном триумфе» poupées[301]? В «Воспоминаниях о теме кукол» он парадоксальным образом связывает этот триумф с тем самым моментом, когда куклы «захватываются» его взглядом, оказываясь в его власти. Как это понимать?