Компульсивная красота

Батай, в свою очередь, разворачивает эту критику на 180 градусов. Если сюрреалисты из лагеря Бретона так привержены «низким ценностям», почему они «исполнены отвращения к этому чересчур низменному миру»[317]? И почему «они наделяют эти ценности возвышенным характером», «выдают требования снизу» за «требования сверху» (Œ2 103)? Не для того ли, чтобы превратить субверсивное в сюрреальное, осуществить сублимацию под видом десублимации? Батай видит в бретоновском проекте «Икарову уловку», эдипальную игру, задача которой — не преступить закон, а спровоцировать наказание, исполнить «роль наивной жертвы» (Œ2 104). В другом месте Батай называет эту игру le jeu des transpositions[318] и предполагает, что бретоновский сюрреализм, несмотря на свои заявления об освобождении сексуального желания, так же верен его сублимирующему облагораживанию, его символическому замещению, как и любой другой формалистский модернизм. Такое искусство сублимации, считает Батай, не может сравниться с абсолютной мощью перверсии: «… я призываю всякого любителя живописи любить картину так же сильно, как фетишист — туфлю»[319]. Если бы это была лишь атака на сублимацию или хвала перверсии ради нее самой, бретоновская критика, может, и устояла бы. Но Батай переводит эти идеи в философскую практику, практику трансгрессии, которая, расходясь с бретоновским сюрреализмом в ключевом пункте, развивает интуицию о влечении к смерти, вместо того чтобы ей сопротивляться. Это развитие осуществляется в двух взаимосвязанных областях, которые для нас особенно важны: в контексте батаевского мифа о происхождении искусства и в контексте его теории эротизма. Вместе они помогут нам понять психическую действенность poupées Беллмера.

В своей ранней статье о фигуративности в пещерной живописи и рисунках детей Батай предлагает теорию репрезентации, идущую вразрез с реалистическими, рационалистическими и инструменталистскими подходами. В момент своего появления, считает Батай, репрезентация определяется не требованием сходства (которое поначалу случайно и закрепляется лишь позднее), а игрой altération[320] — то есть формирование изображения является его деформацией или деформацией его модели. Репрезентация, по мнению Батая, связана не столько с формальной сублимацией, сколько с высвобождением инстинкта, и эта точка зрения приводит его к поразительному выводу: «Искусство <…> движется путем последовательных разрушений. В той мере, в какой оно высвобождает либидинальные инстинкты, эти инстинкты — садистские»[321].

Подобная теория репрезентации, основанная на идее десублимации, противоречит нашим самым заветным представлениям об истории искусства, да и самой цивилизации — представлениям, согласно которым они развиваются путем сублимации инстинктов, совершенствования когнитивных способностей, технического прогресса и т. д. В более узком контексте наших рассуждений это помогает понять Беллмера с его куклами, источником которых служат не сублиматорные transpositions, а десублиматорные altérations. В этом отношении особенно уместны два уточнения, касающиеся этого термина. Во-первых, Батай предполагает, что садизм, задействованный в altération, имеет также мазохистский аспект, что калечение деформируемого образа есть также самокалечение — тезис, который Батай применяет к Ван Гогу, а я переношу на Беллмера[322]. Во-вторых, в примечании к этому определению Батай говорит, что altération означает также «частичное разложение, аналогичное разложению трупов», и «переход в совершенно гетерогенное состояние», относящееся к сакральному и призрачному[323]. Именно этим altération отмечены куклы, которые часто воспринимаются одновременно как тело и corps morcelé[324], как тело «после» субъектности, абсолютно определенное в своих границах, и тело «до» субъектности, находящееся во власти своих гетерогенных энергий. В этом плане poupées кажутся вдвойне нездешними, выступая как фантазматические напоминания о прошлой эрогенности, с одной стороны, и о будущей смерти — с другой.