Компульсивная красота

Беллмер сконструировал первую poupée под эротическим впечатлением от своей юной кузины, в работе ему помогал брат, а материалом послужили детские вещи, предоставленные их матерью. Так что сам акт создания этой куклы был инцестуозной атакой на отца. Согласно образному описанию друга Беллмера Жана Бруна, в этой атаке орудия инженера-фашиста были перверсивно обращены против него самого: «Отец подавлен. Он видит сына, который, вооружившись дрелью, передает голову куклы брату и говорит ему: „Подержи-ка, мне нужно просверлить ей ноздри“, — и тот зажимает ее между колен. Побледнев, отец выходит, в то время как сын разглядывает дочь, которая теперь дышит — что делать запрещено»[332].

В связи с этой инцестуозной трансгрессией poupées Беллмер испытывает «несравненное наслаждение»[333], jouissance, которое бросает вызов фаллической привилегии отцовской фигуры. Перверсия здесь — это именно отклонение от отца, отрицание его генитальной монополии и подрыв его преимущественного права через «эрозию двойного различия между полами и между поколениями»[334]. Беллмер осуществляет эту эрозию разными способами: не только за счет того, что узурпирует креативную прерогативу отца, но и за счет того, что идентифицирует и даже смешивает себя с женскими фигурами, с одной стороны, и соблазняет «маленьких девочек» из своих воспоминаний — с другой. Скандальность этой эрозии половых и поколенческих различий объясняется тем, что она обнажает архаический порядок влечений, «недифференцированное измерение анального садизма»[335]. Сюрреализм, как я уже говорил, обращается к этому измерению, против которого ополчается Бретон (со «стыдом, отвращением и моралью») и исходя из которого философствует Батай (с экскрементальной импульсивностью). Беллмер увязывает сюрреализм с этим измерением более тесно, чем любой другой художник.

Но какое отношение все это имеет к нацизму? Думаю, это показывает, что Беллмер оспаривает нацизм изнутри его же собственной конструкции маскулинной субъективности — оспаривает с помощью того, что эта субъективность подавляет и/или отвергает. Обратимся к характеристике типичного немецкого мужчины-фашиста 1920–1930‐х годов, предложенной Клаусом Тевеляйтом в книге «Мужские фантазии» (1977–1978). Тевеляйт не колеблясь описывает этого субъекта в категориях, выработанных для описания ребенка-психотика: неспособный связать образ своего тела, тем более — обеспечить его либидинальную нагрузку, мужчина-фашист как личность формируется не изнутри, а как бы «извне, дисциплинарными инстанциями империалистического общества» — иерархической академией, военной школой, реальным сражением и т. д.[336] Эти инстанции не столько связывают субъекта, сколько бронируют его тело и душу, и такое бронирование он полагает необходимым не только для самоопределения, но и для самозащиты, испытывая постоянную угрозу фантазматического распада своего телесного образа. Это двойное требование заставляет фашиста атаковать социально других (опять же, евреев, коммунистов, гомосексуалистов), отчасти потому, что все они представляются личинами угрожающего ему распада. Но при этом его истинной мишенью являются его собственные бессознательное и сексуальность, его собственные влечения и желания, кодированные, подобно его социально другим, как фрагментарные, переменчивые, женственные.

Фашистское бронирование направлено, таким образом, против любых форм смешения, вызываемых сексуальностью или производимых смертью. Это бронирование имеет, разумеется, психический характер, но также и физический: оно предстает как физический идеал в фашистской эстетике — например в «стальных» мужских фигурах прославленных нацистских скульпторов, таких как Арно Брекер или Йозеф Торак, фигурах фаллически накачанных, этаких сосудах чистоты. Хотя нацистское искусство часто характеризуется как антипод модернистского искусства, его основная эстетика не так уж девиантна, как может показаться; она имеет много общего с другими вариантами европейского классицизма 1920–1930‐х годов, другими формами rappel à l’ ordre, реакции против модернистской фрагментации в кубизме, экспрессионизме, дадаизме и сюрреализме. Но нацистская версия предельно точна в своей реакции, поскольку стремится блокировать не только эти модернистские течения и не только тела, искалеченные Первой мировой войной (образы которых преследуют модернизм), но и «женственные» силы сексуальности и смерти, угрожающие мужчине-нацисту[337].