Компульсивная красота

Тот факт, что эти силы невыносимы для нацизма, явствует не только из его художественных идеалов, но и из его антимодернистских выпадов. Так, на печально известной выставке осужденного модернизма под названием «Дегенеративное искусство» (1937) самые поносимые произведения не обязательно были самыми абстрактными или самыми анархическими по духу. Особенно яростной анафеме подверглись работы с изображением тела, которые, однако, деформировали это тело, отдавали его образ во власть его собственных гетерогенных энергий, помечали его печатью его собственных «женственных» сил сексуальности и смерти и, что важнее всего, связывали эти силы с социальными фигурами, угрожавшими мужчине-нацисту «дегенерацией» (и это уже не только еврей, коммунист и гомосексуалист, но и ребенок, «дикарь» и безумец). В этом смысле самое опальное искусство было одновременно самым близким нацизму — как экспрессионизм (среди представителей которого были сторонники нацизма, например Эмиль Нольде). Ведь в нем деформация, разложение и «дегенерация» были наиболее выраженными; в нем гетерогенность сексуальности и смерти отмечала тело чуть ли не напрямую. Будь нацисты знакомы с куклами Беллмера, те пробудили бы в них еще более глубокую ярость, не только потому, что они расшатывают сублиматорный идеализм, но и потому, что обращают против фашистского бронирования эффекты сексуальности. Poupées не только представляют собой метафору садизма, заложенного в этой бронированной агрессивности, они также подрывают приверженность фашизма идеалу телесной обособленности и бросают вызов фашистскому гонению желания. В противоположность такой обособленности куклы намекают на выход «за пределы Я»; в противоположность такому гонению — представляют некое «физическое бессознательное»[338].

Согласно Тевеляйту, даже несмотря на то, что мужчина-фашист нуждается в бронировании, он стремится одновременно освободиться от него; следовательно, несмотря на то что он страшится любых смешений, они его также влекут. Эта амбивалентность лучше всего проявляется в войне, ибо там субъект может быть одновременно определен, защищен и разряжен, будто оружие. С точки зрения Тевеляйта, эта конфигурация субъекта как оружия фундаментальна для фашистской агрессии, поскольку она позволяет «производству желания» выразиться как «производство убийства». Беллмер критически изображает эту конфигурацию в «Пулемете в состоянии милости» (1937). Эта кукла довольно точно соответствует концепции Тевеляйта, согласно которой мужчина-фашист может найти себе подтверждение только в насилии над своими женственными другими. Но это предполагает также, что этот садизм переплетается с мазохизмом, что подвергаемый атакам другой может оказаться также «внутренней женской самостью» такого субъекта[339]. Можно было бы развить этот аргумент, рассмотрев эту самость в категориях мазохистского аспекта психики (который Фрейд небесспорно описывает как женский). В этом отношении страх перед внутренней женственностью может быть также страхом перед этим внутренним диффузным или деструктивным влечением. И это, возможно, тот самый пункт, в котором куклы Беллмера глубже всего внедряются в воображаемое фашизма — лишь затем, чтобы обнажить его с максимальной эффективностью. Ведь в poupées выражается и осмысляется этот страх диффузного или деструктивного, равно как и попытка побороть его перед лицом женственного. В этом заключается скандальность и в то же время поучительность кукол[340].

* * *

Эти работы оставляют ряд неразрешимых вопросов[341]. Poupées вызывают мизогинистские эффекты, которые, быть может, превосходят любые освободительные намерения. Кроме того, они обостряют сексистские фантазии относительно женского (например, ассоциации с фрагментарностью и изменчивостью, с мазохизмом и смертью), даже если привлекают их с критическими целями. Тем самым они также укрепляют ассоциацию авангардной трансгрессии с психосексуальной регрессией — ассоциацию, часто связанную с пронизанными насилием репрезентациями женского тела[342]. Наконец, как бы они ни подрывали оппозиции между мужским и женским, само стремление смешать их может быть формой смещения: как и в случае сюрреалистической идентификации с фигурой истерички, это может быть апроприацией, исходящей из мазохистской позиции[343]. Да и мой анализ, возможно, проблематичен: в частности, кому-то может показаться сомнительным мое толкование садизма кукол как садизма второй степени. Надеюсь, однако, что мне удалось избежать этой опасности, поскольку более прямо, чем любой другой корпус работ, poupées выявляют желания и страхи сюрреалистического субъекта, связанные с нездешним и влечением к смерти. К двум универсальным шифрам подобных желаний и страхов я и хочу обратиться — к сюрреалистическим образам автомата и манекена.

5. Совершенные тела