Красный. История цвета

Случай Рубенса — отнюдь не исключительный. Большинство художников любят красный цвет, так было всегда, начиная от палеолита и кончая современным искусством. Очень рано цветовая гамма красного стала дробиться на различные оттенки; он позволял создавать более разнообразные и более нюансированные хроматические эффекты, чем какой-либо другой цвет. Художники нашли в красном возможности, позволяющие выстраивать целое живописное пространство, высвечивать отдельные зоны и планы, расставлять акценты, создавать ощущение ритма и движения, выделять те или иные фигуры. На стене ли, на полотне, на дереве или на пергаменте, музыка красных тонов всегда получается более богатой смыслами, более ритмичной и звучной, чем у других цветов. Трактаты и руководства по живописи тоже знают об этом, вот почему они подробнее всего говорят о разных тонах красного больше, чем об оттенках других цветов, и дают больше рецептов красных красок, чем всех остальных. Долгое время раздел рецептов даже открывался перечнем красных пигментов. А началось это еще с "Естественной истории" Плиния, где автор дольше и подробнее рассуждает о красном цвете, чем о любом другом[175]; то же самое было в средневековых книгах рецептов для художников-миниатюристов, а затем и в трактатах о живописи, напечатанных в Венеции в XVI–XVII столетиях. Придется ждать века Просвещения, чтобы в некоторых трудах — написанных чаще теоретиками искусства, чем самими живописцами, — глава о синих пигментах предшествовала главе о красных и предлагала более обширный перечень рекомендаций.

А сейчас давайте откроем книги рецептов позднего Средневековья (они тогда назывались рецептариями). Эти документы трудно датировать и не менее трудно читать, и не только потому, что все они копируют друг друга, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей. Иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, иногда какие-то из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может называться по-разному, или разные вещества могут носить одно и то же название[176]. А кроме того, конкретные практические советы постоянно соседствуют там с аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе содержатся туманные рассуждения о символике цветов и в то же время технические указания — как наполнять ступку, как чистить красильный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда указываются приблизительно, а время кипячения, настаивания или вымачивания сообщается редко. И, как часто бывает в Средневековье, ритуал важнее результата, а цифры подразумевают скорее критерий качества, чем фактор количества. Некоторые формулировки вызывают изумление. Так, один ломбардский рецепт краски для книжных миниатюр, опубликованный в начале XV века, начинается словами: "Если хочешь приготовить малую толику хорошей красной краски, возьми быка…" Очевидно, это шутка, раз он советует художнику использовать целиком такое крупное животное, хотя на самом деле художнику понадобятся всего несколько капель крови, чтобы приготовить пигмент и покрыть им крошечное пространство на пергаменте[177].

Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназначалась — для живописцев, миниатюристов, красильщиков, врачей, аптекарей, поваров или алхимиков, столько же похожа на философский трактат, сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее построение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы — взять, выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, размолоть, замочить, прокипятить, растворить, размешать, добавить, процедить, дать настояться. Всюду подчеркивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и безнравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, из железа, из олова, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы, и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, — из разряда превращений, опасная, едва ли не дьявольская процедура, поэтому при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально осторожным. Все книги рецептов для художников с большим недоверием относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению компонентов: следует помнить, что минеральное — это не растительное, а растительное — не животное. Нельзя производить какие угодно манипуляции с какими угодно материалами: растительные чисты, а животные — нет; минеральное сырье мертвое, а растительное и животное — живые. Зачастую самое важное при изготовлении пигмента — суметь добиться, чтобы вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое считается мертвым: огонь на свинец, марена или кермес на глинозем, уксус или моча — на медь[178].