Красота и ужас. Правдивая история итальянского Возрождения

«…[искусство живописи] не только весьма благородно и почетно само по себе, но и очень полезно, особенно на войне, для того чтобы изображать страны, местности, реки, мосты, замки, крепости и подобные вещи, каковые без этого, даже если бы хорошо запечатлелись в памяти – что, однако, очень нелегко, – было бы невозможно показать другим»[170].

Это был период активных споров и экспериментов в области совершенствования крепостных укреплений с учетом появления новой артиллерии – во время французского вторжения 1494 года ущерб от артиллерийского обстрела оказался колоссальным. (Не следует преувеличивать значения артиллерии: в немалой степени поражениям способствовали отсутствие припасов и поддержки союзников; но новые технологии тоже играли немаловажную роль.)[171] Некоторые решения были поразительно простыми: например, траншеи за городскими стенами, чтобы ворвавшимся сквозь бреши войскам противника пришлось преодолевать дополнительное препятствие. Кроме того, артиллерия была не только у нападавших, но и у оборонявшихся. Из-за этого осадные войска не могли приблизиться к стенам (по крайней мере, без окопов). Взять город с помощью одной лишь артиллерии удавалось редко, хотя порой множество брешей в крепостных стенах тому способствовали. Чаще всего защитники города сдавались из-за голода. Их же противники в большей степени полагались на подкопы и заложенные под стены пороховые заряды. И все же укрепления постоянно совершенствовались, и в начале XVI века появился совершенно новый их тип, trace italienne

. В 1515 году в Италии появились крепости нового типа – по углам крепостей возводили башни-бастионы, с которых можно было вести огонь по противнику, и рвы по обе стороны стен. Рвы позволяли строить толстые, но относительно низкие стены (раньше крепостные стены были высокими и тонкими – идеальная цель для артиллерийского огня). Рвы и огонь с бастионов защищали стены от прямого штурма[172]. Новый вид укреплений надежно защищал небольшие города-государства от вражеских атак[173]

.

После падения Савонаролы в 1498 году Флоренция вернулась к более умеренной форме республиканского правления. Радикальные идеи Савонаролы были отвергнуты, Пьеро Содерини стал пожизненным гонфалоньером. В буквальном смысле термин «гонфалоньер» означает «знаменосец» или «вождь». Флоренция пошла по пути Венеции, где дожи также избирались пожизненно. Как все правительства того периода, флорентийская Синьория видела в искусстве средство прославления достижений города. В 1503–1504 годах Синьония заказала Леонардо, а затем Микеланджело парные фрески для Зала пятисот в Палаццо Веккьо. Художникам предстояло изобразить сражения при Кашине и Ангиари XIV и XV веков. Битва при Ангиари (она досталась Леонардо) произошла в 1440 году. Флоренция в ней противостояла Милану. Флорентийцы одержали победу и стали доминирующей силой в центральной Италии. При Кашине Флоренция победила Пизу в 1364 году. Фреска Микеланджело в точности соответствует «Истории флорентийского народа» Леонардо Бруни. Этот выдающийся мыслитель-гуманист в XV веке был государственным секретарем Флоренции[174]. Ни одна из этих фресок не сохранилась, хотя долгое время реставраторы полагали, что их фрагменты (а возможно, и не только фрагменты) сохранились под фресками, написанными поверх во время реконструкции дворца в середине XVI века. Но оба художника в процессе работы делали подготовительные рисунки (картоны), которые позже не раз копировались. Рубенс сделал копию части «Битвы при Ангиари» Леонардо, а Аристотеле дель Сангалло скопировал картон «Кашины» Микеланджело. Известный художник, ювелир и писатель Бенвенуто Челлини видел эти работы собственными глазами:

«Удивительный Леонардо да Винчи взял для выбора изобразить конный бой со взятием знамен, столь божественно сделанных, как только можно вообразить. Микеланджело Буонарроти изобразил на своем множество пехотинцев, которые, так как дело было летом, начали купаться в Арно; и в эту минуту он изображает, что бьют тревогу и эти нагие пехотинцы бегут к оружию. И с такими прекрасными телодвижениями, что никогда ни у древних, ни у других современных не видано произведения, которое достигало бы такой высокой точки; а как я уже сказал, и тот, что у великого Леонардо, был прекрасен и удивителен. Стояли эти два картона – один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету»[175].