Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Во владимирском списке руки Богоматери также изображены с раскрытыми ладонями и обращены внутрь. Но левая рука опущена по отношению к иконографии оригинала XI в., и обе они в наших списках расположены почти на одном уровне[792]. Правая слегка поддерживает фигурку Христа. Как уже говорилось выше, такое положение рук. Богоматери органично слито со всей изобразительной структурой образа, его композиционной, пластической и линейной трактовкой. Жест рук Богоматери во владимирской иконе согласован со всем художественным замыслом и важен в раскрытии эмоционального строя произведения. Вместе с тем этот жест имеет и еще один акцентированный аспект, связанный с литургической практикой. Правая рука Богоматери с отведенным большим пальцем не прилегает плотно к фигурке Христа. Его тело не покоится плотно на кисти руки, движение его фигуры направлено вверх, к склоненному лику Марии. Слегка согнутые и развернутые внутрь (в нескольких плоскостях) пальцы создают иллюзию некоторого пространства между фигуркой Христа и кистями рук Богоматери.

В такой трактовке жеста рук богоматери вся внутренняя наполненность, сосредоточенность ее образа обращены в молитвенном предстоянии к божественному сыну. Молитвенное обращение ее как бы разрешается в ответном встречном движении потянувшейся к ней фигурки Христа, приникшего к ее щеке. Сосредоточенность, молитвенная углубленность образа Марии переходит в тему проникновенной взаимной любви матери и божественного сына, скорбное сознание необходимости жертвы — в просветленную грусть. Емкий, предельно выразительный художественный язык произведения раскрывает и в то же время обогащает содержание образа, делает его многозначным, читаемым на разных уровнях. Возникает длительный диалог со зрителем. Невозможно поставить знак равенства между современным восприятием произведения иконописи и сложными эмоционально-психологическими ассоциациями человека средневековья, молитвенно предстоящего перед культовым памятником. И все же возможно при внимательном прочтении произведения далекой от нас эпохи наметить определенную последовательность этой сложной взаимосвязи: молитвенное обращение предстоящего к иконному образу — моленное обращение Богоматери к Христу (диалог) — и ответ предстоящему. Как мы видим, при такой структуре предполагалась значительная эмоциональная активность человека, стоящего перед иконным образом. Сопереживая, он становился как бы участником диалога Богоматери и Христа. Такое сопереживание становится особенно полным при предельно емкой выразительности художественного языка произведения.

Автор московского списка точно повторил жест рук Богоматери владимирской иконы. Но, более плотно «прижав» правую руку Марии к фигуре Христа, он лишил его пространственной разработки, в результате чего образ не достигает той художественной и эмоциональной выразительности молитвенного пред стояния, который свойствен владимирскому списку.

Наполненность владимирского списка богородичной иконы созвучным своему времени содержанием, без сомнения, имела параллели и опиралась на определенный круг литературных источников: «В средневековой пирамиде литературных жанров, увенчанной Священным писанием, — пишет Г. М. Прохоров, — гимнография и эвхография образуют непосредственно «подстилающий» Писание слой, покоящийся в свою очередь на богословии. Благодаря столь высокому положению — это уровень «подножия Библии», на котором сходятся разные виды творчества, — гимнография играет самую узловую, наиболее связующую роль в том ансамбле, который средневековая литература образует в совокупности с музыкой, с некоторыми видами сценического действа и с живописью, т. е. соответствующего содержания иконой и фреской»[793].

Гимны и молитвы были восприняты Русью в поворотное для ее судеб время — в начале культурного и политического возрождения страны после упадка XIII в. — в эпоху Куликовской битвы. «Икона и звучащие перед нею молитвы и гимны — вот живая клетка этой культурной ткани»[794].

С конца XIV в. на Руси получили широкое распространение произведения Филофея Коккина, Константинопольского патриарха (1353–1354, 1364–1374), ученика и горячего последователя Григория Паламы, плодовитого и разностороннего писателя. В канонах Филофея делается особый акцент на теме молитвенного обращения к Богородице: так, иногда он два последних тропаря в каноне делает богородичными (вместо принятого одного), иногда богородичные тропари ставит не в конец, а в начале песен[795]

. Также акцентируется внимание на своеобразной смене обращений в тропарях канонов Филофея, заключающихся в определенную «трехчастную» композицию: обращение к Богоматери — беседа Богородицы с сыном — ответ молящемуся. Проводя параллели гимнографии Филофея в изобразительном искусстве, Г. М. Прохоров считает, что иконографическим соответствием тропарей могут быть композиция «Деисус» и икона «Заступница», изображающая одновременно моление людей к Богородице и Богородицы к богу[796].