Культура на службе вермахта

Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям — ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел — при всей одаренности художников — был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое»^{95}

. При этом нелепость этих произведений монументального искусства заключается не в них самих, а в том, что они, как и тоталитарная идеология — по выражению Герберта Маркузе — служили правильному отражению ложной действительности: действительности театрализованной и искусственной. Итальянские фашисты в эстетизации и театрализации действительности и использовании искусства для политических и воспитательных целей пошли несколько иным путем: Муссолини сделал основоположника футуризма Филиппо Маринетти

[6]

(1876–1944) президентом Академии искусств. Итальянских футуристов в фашизме привлекали сила, борьба, скорость, техника, то есть все то, что обычно связывают с модернизацией — почему же в Германии не произошло того же привлечения художественного авангарда к новым задачам? Тем более что Маринетти настаивал на весьма важных для нацистов ценностях: он прославлял войну, являвшуюся, на его взгляд, единственным очищающим и оздоравливающим средством для дегенерирующего современного мира. Ясно, что воинственные декларации Маринетти — это всего лишь эстетическая провокация, но искусство не знает границ и проникает даже в те сферы, которые прямо к ней не относятся, в том числе и в политику. В Германии такого проникновения не состоялось — модернистский авангард объявили «культурным большевизмом»: по своим художественным вкусам Гитлер был человеком XIX в. и враждебно относился к модернизму. Шпеер в мемуарах таким образом объяснял отказ нацистов от ставки на авангард: «Гитлер был хранителем и сторонником XIX в. перед угрозой беспокойного большого урбанистического мира, которого он боялся, так как, на его взгляд, этот мир нес торжество уродливого техницизма и модернизма»^{96}.

О роли искусства Гитлер однажды высказался так: «Мы, национал-социалисты, объявили себя приверженцами учения о героическом значении крови, расы, личности, а также вечного закона естественного отбора; тем самым мы вошли в непреодолимое противоречие с мировоззрением пацифистской интернациональной демократии и ее сторонниками. Наше национал-социалистическое мировоззрение необходимым образом ведет к абсолютно новой ориентации всей народной жизни»^{97}. Принимая во внимание это утверждение Гитлера, нужно помнить то, что краеугольным камнем нацистской идеологии были расизм и антисемитизм.