Культура на службе вермахта

Гитлеру не откажешь в последовательности — если в XIX в. расовая теория для англичан или французов была идеологическим обоснованием колониальной экспансии, то нацисты в XX в. повернули расизм таким образом, что наравне с кровной, биологической общностью признавалась и культурная, историческая общность, при этом качества арийских или нордических народов считались наивысшими, соответственно, проявления этой «нордической» культуры всячески поощрялись. На деле, разумеется, после Великого переселения народов всякие связи между расой и ее культурной средой перестали быть актуальными, а в наше время культура лишь тогда чего-нибудь достойна, когда в состоянии ассимилировать достижения иных культур и цивилизаций. Нацисты же, напротив, считали, что новая атональная музыка, джаз, новая архитектура, новая живопись — футуризм, кубизм, экспрессионизм — это вторжение в немецкую культуру чужеродных элементов. Самой неразрешимой оказалась для нацистских политиков проблема описания «свойственного» или присущего только немецкому народу искусства. В этой связи композитор и музыкальный критик Вальтер Абендрот спрашивал, а что, собственно, является критерием «немецкости» музыкального произведения, и сам же давал расплывчатый ответ: «Все заключается в том, а можно ли себе представить, чтобы это произведение было написано не немцем, или нет?»^{98}

Преклонение перед всем национальным было столь велико, а неприятие всякой критики этой радикальной национальной ориентации столь сильно, что когда сидевшему в концлагере Карлу Осецкому Нобелевским комитетом — в пику нацистам — была присуждена премия, Гитлер запретил немцам впредь принимать эту награду и учредил 30 января 1937 г. Немецкую национальную премию по искусству и науке в 100 тыс. рейхсмарок (средняя зарплата в промышленности составляла 150–170 рейхсмарок). Первым лауреатом гитлеровской премии (посмертно) стал профессор Людвиг Троост — «за заслуги в формировании архитектурного и монументального стиля Третьего Рейха»^{99}.

По причине «ненационального» характера творчества под запрет попали художники так называемого «антивоенного направления» (их творчество, разумеется, только антивоенной тематикой не ограничивалось) — Отто Дике, Георг Грош, Макс Бекман. Самый значительный немецкий экспрессионист, Макс Бекман, в 1938 г. эмигрировал в Голландию, где и пережил войну; после оккупации страны нацисты его не тронули. Для борьбы с «чуждыми художественными течениями» нацисты еще в 1929 г. создали «Союз борьбы за немецкую культуру» (КДК), во главе этой организации оказался Розенберг, а его ближайшим помощником стал профессор Пауль Шульце-Наумбург. В КДК были специальные группы изобразительных искусств, музыки, танца и литературы. В 1931г. Шульце-Наумбург разъезжал по городам Германии с лекциями о мировоззренческом противостоянии в искусстве. Характеризуя произведения Нольде, Хофера, Кирхнера и Барлаха, Шульце-Наумбург писал: «Здоровый человек всегда тянется к здоровому искусству, а больной дух тяготеет к идиотизму, психическим клиникам и патологическим болезням»^{100}. Он сравнивал изобразительное искусство модерна с клиническими случаями идиотии, показывал на своих публичных лекциях фотографии дебилов и иллюстрировал таким образом произведения названных художников^{101}.

Крупнейший немецкий экспрессионист Эмиль Ноль-де — сам старый нацист — попал в немилость, когда в 1934 г. экспрессионизм был объявлен «художественным большевизмом». Занятный эпизод имел место во время так называемых «берлинских дебатов об экспрессионизме» в 1933–1934 гг., когда Геббельс объявил образцом для подражания всем «арийским» художникам члена нацистской партии с 1921 г. Эмиля Нольде, против которого выступал розенберговский КДК. Геббельс утверждал, что картины Нольде отражают мистические качества немецкой души. Итак, оценки КДК не следует считать безоговорочными: нацисты так до конца и не смогли выработать осмысленную и твердую линию по отношению к творчеству Пауля Хиндемита и скульптора Эрнста Барлаха, которых они то осуждали, то приветствовали. Так, окружение Геббельса считало, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии, что он отражает внутренние движения души немецкого народа и немецкой культуры. Аргументом в пользу экспрессионизма считалось также и то, что немецкие художники этого направления в основном писали пейзажи^{102}. В этот спор на партийном съезде 1934 г. вынужден был вмешаться сам Гитлер; он осудил как радикальный модерн, так и архаическое почвенно-народническое направление, упорно цеплявшееся за старые образцы и приемы. Геббельс не настаивал на своих художественных пристрастиях: когда Гитлер, осматривая новое помещение министерства пропаганды, не одобрил акварель Нольде, сам министр пропаганды, незадолго до этого восхищавшийся картиной, тут же велел ее снять^{103}.