Культура на службе вермахта

Гитлер стремился ориентироваться на классические античные образцы и на Ренессанс; он был убежден, что изобразительное искусство Древней Греции и Рима представляло собой кульминацию в развитии искусства, а современный ему модерн он считал явлением, отмеченным упадком вкуса. По большому счету, так оно и есть, несмотря на творчество некоторых гениев модерна (Антонио Гауди, Михаила Врубеля), произведения которых отмечено яркой декоративностью и необычайной выразительностью. Гениальность и художественная высота иных достижений модерна не отменяет, однако, того факта, что элементы китча, элементы искусства массового общества привели к падению уровня искусства, которое уже нельзя сопоставить с творчеством великих титанов искусства прошлого. «Омассовлению» искусства соответствовало возникновение художественного авангарда, которое вылилось в лавинообразное возникновение все новых течений и направлений в искусстве — эту тенденцию нацисты уловили и расценили ее как отрыв художественного творчества от простого народа. Модернистское искусство, принципиально создававшееся для всех и направленное ко всем, оказалось на деле в высшей степени элитарным, а его устремления преобразовать действительность — пустыми. Импрессионистские реминисценции в картинах Макса Либермана, критические романы братьев Маннов и их публицистика, новые гармонические формы в музыке Арнольда Шёнберга и Антона фон Веберна казались нацистским теоретикам искусства и критикам «иностранщиной». Они видели значимое и существенное только в немецкой народной поэзии, в музыке и живописи классических образцов. Послевоенная реакция на абстракционизм в виде поп-арта, вернувшего предметность искусству, также была сродни нацистской, только поп-арт стремился отразить нетрадиционными средствами состояние современного человека с его банальными идолами, тривиальными потребностями и развлечениями; поэтому своими истоками и задачами поп-арт был близок к искусству тоталитарного общества.

Гитлер в своей оценке модерна не учитывал того, что искусство должно внутренне соответствовать состоянию общества: вне общества, само по себе — оно не существует. Еще до Первой мировой войны линии развития европейского искусства сошлись: экспрессионизм, возникший в Германии, кубизм и орфизм, сформировавшиеся во Франции, футуризм, сложившийся в основном в Италии, абстракционизм, берущий начало в России, были одновременны и внутренне родственны, хотя и многим различались. Было бы упрощением идентифицировать экспрессионизм с духовным изломом, кубизм — с рационализмом, футуризм — с новыми формами материального, а абстракционизм — с игрой линий, красок и форм. Каждое из этих направлений на свой манер отражало нечто весьма существенное и важное для людей того времени. Искусство не имеет каких-то общественных функций, оно представляет собой замкнутый и самодостаточный мир; споры о том, должно искусство служить элите или народу, не имеют решения, но этот мир искусства находится на Земле, а не на Марсе. В этом отношении и модерн в целом, и столь презираемый нацистами экспрессионизм, и фовизм, и примитивизм, и другие художественные течения имели свой глубокий художественный, эмоциональный и общественный смысл. После Первой мировой войны в изобразительном искусстве Германии сложилось течение, которое весьма точно выражало «дух времени» и называлось «новая вещность» (пеие Sachlichkeit).

В 1924 г. директор Мангеймского музея таким образом определял это течение: «Эта живопись была связана с повальными настроениями цинизма (после Версальского мира и беспрецедентного незаслуженного унижения Германии. — О. П.) и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составили отрицательную сторону “новой вещности”. Положительная сторона сказалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без всяких романтических фильтров». По выражению Кракауэра, «действительность изображали не для того, чтобы из реальных фактов извлечь их сокровенный смысл, но для того, чтобы утопить любое их значение в океане конкретных явлений»^{104}. Нет никакой необходимости повторять, что в этом был глубокий социально-политический смысл для Германии, оказавшейся у разбитого корыта и утратившей все прежние перспективы. В беллетристике внутренний протест выразился в антидемократическом и аполитичном культурном пессимизме, а также в литературной героизации и превознесении военных переживаний, в эстетизации войны.