Купание в пруду под дождем

На фразе «В великом посту он уехал в Москву» мы слегка оживляемся (особенно с учетом того, что двумя абзацами раньше нам сообщили, что он хворал). Вот зачем Чехов отправляет Кукина в Москву: чтобы с ним там что-то случилось и тем самым возникло развитие действия. (Бывает, я в беседах с учениками пошучиваю, что, если застряли в экспозиции и страница за страницей развития не происходит, достаточно просто вписать фразу: «И тут случилось нечто, изменившее всё навсегда». У рассказа не останется выбора – он вынужден будет отозваться.) [31]

Мы ждем вестей из Москвы. Против ожиданий Кукин не возвращается домой («Кукин задержался в Москве и писал, что вернется к Святой»). Мы прикидываем, из-за чего могли измениться его планы. Он утратил интерес к Оленьке? Влюбился в Москве? Вот в это превращается рассказ? Если так, ты, Кукин, свинья. Но нет: он продолжает слать домой указания насчет театра, и в этом мы прочитываем знак, что Оленька и их совместная жизнь Кукину по-прежнему дороги. Так зачем же Чехов высылает этого персонажа в Москву, если с ним там ничего не происходит? Если все останется как есть и Кукин просто вернется домой – тем же человеком, каким уехал, – нам это отклонение от темы покажется неким зобом избыточности, и мы с ним останемся (все так же) на мели, в экспозиции.

Но тут возникает судьбоносное «но», сообщающее нам, что преображающее событие, которого мы ждали, уже надвигается:

«Но

под страстной понедельник, поздно вечером, вдруг раздался зловещий стук в ворота».

Мы думаем: поздний вечер + стук в ворота = дурные вести.

Далее – телеграмма: поздний вечер + стук в ворота + телеграмма = смерть?

В телеграмме комические опечатки. Что печально и забавно – и делает смерть Кукина чуть менее болезненной для нас. На некоем уровне мы понимали, что Кукина необходимо устранить, и прощаем Чехову то, что он Кукина устраняет таким лобовым способом (убивает), отчасти потому, что ради такой телеграммы можно Кукина и убить.

Итак, Кукин почил в Москве. Мне как новому Оленькиному другу ее, душечку, жалко.

Но как читатель я в некотором смысле рад.

Прощай, Кукин, ты отдал жизнь за развитие действия.

Кукина не стало, Оленька в трауре. Рассказ приостанавливается (аккурат перед последним абзацем на стр. 4). Кукина любили, ему подражали, и теперь он умер. Что дальше? Оленька спятит, сопьется, станет носить траур до конца своих дней? Любому писателю, хоть раз сочинившему добротные несколько первых страниц рассказа, знакомы эти нервозные, сводящие с ума рабочие ситуации. Столько возможных дальнейших путей. Каков наилучший? И откуда нам это знать?

Давайте на время отложим вопрос «Как же Чехов все-таки решил, что делать дальше», и посмотрим, что он в итоге предпринимает, а предпринимает он нечто смелое: проскакивает следующие три месяца (все девяносто с лишним печальных послепохоронных дней в промежутке), чтобы оказаться вот в этой точке: «Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни». Вот чего нам не выдают впрямую: «Несколько дней после похорон Оленька не делала вообще ничего. Как-то раз в среду заметила миленькие облачка. В четверг пришло время приборки, но ей это все было невыносимо. Она думала о Кукине, о том, как он всегда обходился с нею хорошо. И вот, как-то раз в четверг она прибиралась в кухне. Там она обнаружила запасные очки Кукина и разразилась…»

Ничего из такой вот календарной повседневщины, простого перечисления. Почему? Потому что те дни не имеют значения. Они не нагружены смыслом. По чьим понятиям? По понятиям нашего рассказа. Рассказ сообщает нам, проскочив те дни, что ничего значительного не произошло и что он намеревается поместить перед нами то, что считает ближайшим осмысленным, то есть имеющим отношение к цели рассказа.

Смелость этого прыжка учит нас важному о рассказе как жанре: это не документальное и не скрупулезное изложение событий в честной попытке показать действительный ход жизни; эта радикально устроенная, даже несколько карикатурная (если сравнивать ее с занудной действительностью) машинка, волнующая нас своей предельной решительностью.

Как вам известно, поскольку вы только что это прочли, рассказ прыгает вперед и предъявляет нам Василия Андреича Пустовалова, управляющего лесным складом. Думаю, при первом чтении как раз тут мы начинаем понимать, что нам предлагают историю-алгоритм: здесь, в конце стр. 4, буквально при появлении (мужского) имени «Василий Андреич». Мы знаем, что Оленька любила Кукина так крепко, что, по сути, стала им. Рассказ теперь того и гляди представит ей новый предмет любви. И мы прикидываем: как она сможет любить его (когда так любила Кукина)? И: как она сможет любить его (не Кукина)? И: Как она сможет любить его? (Будет таскать его в театр? Настаивать на том, чтобы портрет Кукина висел в гостиной? В конце концов, расстанется с ним, потому что Пустовалов не «врубается» в Шекспира?) Как нам кажется, мы только что видели влюбленную (в Кукина) женщину. Теперь нам предстоит увидеть эту женщину, влюбленную вторично.