Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Остановимся здесь ненадолго: после такого описания стоит перевести дух. А заодно и обратим внимание на сам мотив раздевания, распеленывания и танца семи покрывал, превращенного Бакстом в «Клеопатре» в танец священного преодоления смерти, воскресения. Эта фигура запеленутой в покрывала Клеопатры неслучайно напоминает нам Лазаря на иконах, то есть Лазаря, похороненного по тому обычаю, который перешел от евреев к христианам[661]. Для лучшего понимания этого мотива обратимся снова к книге Современный балет

, написанной, как мы помним, «при участии Бакста»[662].

Во второй главе книги тон повествования отличается от остального текста: как нам кажется, Бакст диктовал здесь Светлову свои мысли о влиянии древнегреческого искусства на современное. Начинается все с рассуждения об Афинах и Митилене (столице Лесбоса[663]

) – двух главных городах, в которых справлялся «культ богини Хореографии». Искусство танца у греков, читаем мы дальше, было вообще тесно связано с культом и имело священный характер. Поначалу танец только выражал эмоции духовного характера, а затем слился с ритуалом. Если в Афинах он вскоре стал частью религии[664], то в Митилене долго еще сохранял свой спонтанный характер. Здесь царствовал культ нагого тела, в котором не было ни вульгарности, ни двуличия. Именно этому культу тела обожествленного человека и поклонялись на Лесбосе юные девушки и сама Сафо: именно здесь процветал танец семи покрывал, занесенный сюда из Лидии. Лидийская танцовщица начинала танец завернутой в семь покрывал (быть может, бывших символом радуги), а заканчивала обнаженной. Этот древний миф вдохновил современных хореографов, весь путь которых был борьбой против семи покрывал. Искусство танца – противник всяких покрывал, и в особенности последнего, самого тяжелого – буржуазной морали. Религиозный дух Средних веков, который поначалу был способен творить мистерии, кончил тем, что накрыл этим тяжелым покрывалом прекрасную наготу античности.

Прочитав этот текст, мы яснее понимаем, что лежало в основе мотива покрывала, столь важного в творчестве Бакста. Ибо художник не только многократно повторил в дальнейшем танец семи покрывал, не только ввел в свои костюмы многочисленные шарфы и покровы, отбрасываемые танцовщиками, но и всеми возможными способами проиграл тему обнажения. Здесь не место предаваться слишком долгим рассуждениям; наметим лишь кратко, что «исторический» – в отличие от «утопического» – путь к наготе мог быть только путем преодоления смерти, связанным с идеей воскресения. Именно потому обнажение у Бакста всегда обусловлено динамикой, движением, энергией. Покрывало с яростью отбрасывается его персонажами; обнажение сопровождается всплеском безудержной радости.

Но откуда же заимствовал художник саму эту историю о танце семи покрывал, якобы занесенном в Грецию лидийскими вакханками? Лидия была, как известно, родиной Орфея и в целом ассоциировалась в древнегреческой культуре с вакхической традицией[665]. Тут нам снова пригодится Флобер: именно в его новелле, одной из Трех сказок

(1877), бывшей прототипом Саломеи Оскара Уайльда, Иродиада танцевала долгий, безумный, чувственный и технически сложный, акробатический танец – в том числе становясь на мостик и ходя на руках, – в описании которого упоминались «лидийские вакханки»[666].

Однако это еще не все. Во времена Бакста эта одновременно эротическая и священная роль танца-раздевания фигурировала в двух типах литературы: в книгах, посвященных истории танца и истории проституции. Именно в последних[667], как нам кажется, мог почерпнуть Бакст саму эту идею, ибо в них речь шла о «священной проституции, или проституции гостеприимства», принятой как на Востоке, так и в Греции, и о роли специальных одеяний, которые носили женщины в храмах божеств Любви и Плодородия и которые путники должны были c них срывать.