Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Что же касается книг, посвященных истории танца, то нам кажется несомненным знакомство Бакста с чрезвычайно популярной как во Франции, так и в России рубежа веков книгой композитора и музыковеда Мориса Эммануэля Греческий античный танец по произведениям изобразительного искусства[668]

. Морис Эммануэль был композитором и археологом, а кроме того, рисовальщиком и фотографом. Благодаря сочетанию этих талантов его академическая работа[669] получила огромный резонанс и, как это случается в истории искусства, повлекла за собой целое эстетическое направление. Эммануэль поставил себе целью изучить позы и движения греческого балета, то есть ту техническую сторону древнего танца, о которой умалчивают тексты. Он обратился для этого к статуям, рельефам, вазам и другим произведениям искусства и создал на основе прорисей с них репертуар танцевальных поз, очень, как оказалось, точно переданных древними греческими художниками. Сближая эти позы с позами современных танцовщиков, полученными им путем разложения движений с помощью хронофотографии, Морис Эммануэль пришел к заключению, что основные моменты в древнем и в современном танцах приблизительно одинаковы. Ибо и те и другие подчинялись, по его мнению, законам статики и координации движений, которые зависят от физиологической необходимости человеческого тела. Но все же в отличие от современного танца, виртуозного и эстетически выверенного, древнегреческий танец хотя и был, по мнению Эммануэля, более экспрессивным, но допускал такие движения, которые казались ему преувеличенными, вульгарными и даже «инфантильными». Аналоги им он находил в танцах народных или в мюзик-холле, в «кривляниях» звезд Мулен Руж. В своей рецензии на книгу Эммануэля Теодор Рейнак критиковал это слишком суровое суждение и предлагал подумать о том, древнему ли танцу не хватало вкуса или современному – выразительности. Рейнаку казалось также, что Эммануэль недостаточно разобрался в различных видах танцев, требовавших различных жестов и движений, и оставил без внимания танцы сатирические и дионисийские[670]

.

В своих статьях 1911–1913 годов Левинсон – будучи сторонником классики – не только цитировал «замечательную по новизне метода реконструктивную работу» Эммануэля, «хорошо известную каждому ревнителю танца»[671], но и поддерживал его выводы о том, что между древним и современным танцем не было разрыва. Бакст и Светлов проиллюстрировали книгу Современный балет

не просто сходными, а теми же самыми, заимствованными у Эммануэля прорисями, в частности изображением пляски сатиров с согнутыми коленями и вакханок с телом, отброшенным назад. Но в отличие и от Эммануэля, и от Левинсона Светлов и Бакст акцентировали именно специфику греческой пляски, примитивизировав ее и связав ее с «народными» корнями. Речь шла о том, чтобы порвать с бестелесностью балета, с его невесомостью и воздушностью, с прямолинейностью и геометричностью классики, с ее «фасадностью» и несогласованностью движений отдельных частей тела. О том, чтобы вернуть танцу не просто утраченную спонтанность, естественность прыжка, согнутого колена, бьющей о землю ноги или взмаха закинутой за голову руки, но еще и предельную пластическую выразительность всего тела. В своем описании оформленных Бакстом балетов, в частности «Послеполуденного отдыха фавна», Кокто писал, что Нижинский создавал образ «каждым движением ушей и бровей, подбородком, губами и коленями»[672]. Глядя на фотографии танцующего Нижинского, мы прекрасно понимаем, о чем писал Кокто.

Интересно, что и Эммануэль, и Левинсон, да практически все писавшие в то время о балете, из какого бы лагеря они ни были – защитники ли, противники ли дунканианства, – отсылали к едва ли не единственному античному трактату о танце – диалогу О пляске

, считавшемуся тогда произведением греческого писателя II века н. э. Лукиана[673]. В своем диалоге Лукиан писал именно о такой тотальной выразительности всего тела. Нам кажется, что Бакст не мог не знать этого текста, являющегося, стало быть, для нас одним из важных источников. Лукиан, кстати, упоминал и лидийских вакханок. По мысли противников нового балета, трактат этот повествовал не о танце, а о пантомиме, близкой к риторике, произраставшей из науки о памяти[674], то есть об искусстве выражать мысли и эмоции, повествовать и рассказывать, заражать зрителя своим настроением.