Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

В отличие от Левинсона Валерьян Светлов был приверженцем той реформы, которую, следуя по стопам Айседоры Дункан, проводил в балетном искусстве Михаил Фокин. Он разделял балет на «классический» – бывший продолжением франко-итальянской школы виртуозов – и «античный», то есть древнегреческий, который он описывал как «естественный в своей природной гармонии». Эволюция балета следовала эволюции костюма. Классический балет, в том числе хореография Мариуса Петипа, был воплощением колоссальной виртуозности, дошедшей до грани акробатики, дальше которой возможны были только машина, тупик, цирк или академия, в худшем своем воплощении отдававшая чем-то военным. И вот вдруг, писал Светлов, вместо всего этого на сцене появилась полуобнаженная женщина – без пачки, без трико и без пуантов: это была Дункан. Она повернула балет в сторону искусства пантомимы. Помимо наготы и выразительности «естественного» танца, другой радикальной переменой, внедренной ею и унаследованной Фокиным, стало использование для балета великой музыки, не специально для танца написанной. И наконец, подлинным, радикальным изменением стал разрыв с литературой и введение малоформатных произведений, строящихся главным образом на атмосфере, генерируемой музыкой.

«Клеопатра»

Всем этим критериям нового, «современного» балета соответствовал спектакль «Клеопатра», поставленный в 1909 году на сцене театра Шатле. Только в отличие от страстной дилетантки Дункан, этот свободный от академизма балет был задуман и исполнен классическими виртуозами. В этом во многом и заключалась причина его оглушительного успеха в Париже. Речь шла о переработке балета, поставленного Фокиным на музыку Антона Аренского по мотивам новеллы Теофиля Готье Ночь Клеопатры

на сюжет, близкий к Египетским ночам Пушкина, то есть по мотивам легенды о том, что Клеопатра даровала свои ласки в обмен на смерть любовника. Некоторая путаница по этому поводу была в России почти неизбежна: критики, писавшие о первой постановке этого балета в 1908 году в Петергофе, ошибочно ссылались не на Готье, а на Пушкина.

В той петергофской постановке использовались «сборные» костюмы и декорации. Музыканты и хореограф работали порознь. В парижской же[653], в результате совместной работы всех участников, изменены были и либретто, и хореография. Причем Бакст впервые выступил подлинным автором спектакля – соавтором и либреттиста, и хореографа, – обеспечив тем самым спектаклю единство, о котором неоднократно писал. «„Клеопатра“ останется навсегда одним из самых прекрасных спектаклей русской трупы, – писал Кокто. – Ничей эгоизм не нарушил здесь гармонии в распределении ролей. Можно сказать, что декор, мимы и танцовщики „блистали скромностью“. Каждое отдельное чудо рождалось из целого и содействовало ему»[654]

.

Именно Бакст ввел в спектакль сцену появления Клеопатры. Ее танцевала Ида Рубинштейн. Клеопатру вносили спеленутой, как мумию, и затем разворачивали, после чего она являлась публике обнаженной. В основе сцены лежал анекдот, почерпнутый из Плутарховой биографии Цезаря и не фигурировавший в новелле Теофиля Готье. Мы уже не раз заставали Бакста за чтением Плутарха! В этом анекдоте, использованном, кстати, до Бакста, в 1898 году Бернардом Шоу в его пьесе Цезарь и Клеопатра, Клеопатру вносили в помещение, в котором находился Цезарь, завернутой в ковер. Ковер фигурировал и в картине Жан-Леона Жерома «Клеопатра и Цезарь» (1866), заказанной знаменитой Паивой и умело перерабатывавшей многочисленные ингредиенты египтомании того времени: на фоне стилизованного интерьера полуобнаженная Клеопатра являлась словно ожившая фигура с египетских фресок[655].