Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына. Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами: «В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть указание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После своей реплики, обращенной к мужу: "Я невиновна. Клянусь тебе, клянусь тебе!’’– Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, встает, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз: ’’Клянусь тебе”, – и этим жестом и интонацией убеждает его в том, что говорит правду. Мадемуазель Круазетт[176] (первая исполнительница роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это ’’клянусь тебе’’ прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интонации, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. Поистине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не родилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис), вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору Дузе[177]

отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар, актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщиной в полном смысле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Бальзак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара – это женщина 1890 года, наша милая современница, нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщина, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых комедиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное определение: «Дузе, – писал он, – выражает то, что читается между строк[178]. И действительно, она играет переходы, проясняет мотивировки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкающими глазами; потом – бледная женщина с печальным взглядом, в глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время – и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими очами; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у хищника, готового броситься на добычу; и вдруг – статуя, мраморно-холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого покоя…

Мы видели княжескую дочь Федору – полную величия женщину с бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах надменной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит грация аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень маленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие – смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не торжественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говорила, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свернуться калачиком в уголке дивана – и все это с милой грацией маленькой женщины из мелкобуржуазной семьи… На каждом спектакле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки Маргерит, а еще на следующий день – в беспокойные руки хозяйки «Кукольного дома»…

В пьесах Ибсена нет ролей – в них действуют люди, живые люди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними проблемами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные гигантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела на сцене, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но за этим смехом – черная бездна душевного одиночества, она играет бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.