Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

С16 по 29 ноября Дузе играла в Вене, с 30 ноября по 26 декабря 1893 года – в Берлине, снова в «Лессинг-театре», потом посетила Гамбург, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Франкфурт, дала семь спектаклей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Германии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок. В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры преподнесли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и перешел в труппу Лейгеба.

С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.

После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в 1893 году в «Дейче рундшау», самые известные критики, такие, как Евгений Цабель[187] и Альфред Керр[188], серьезно занялись исследованием творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.

Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процветала французская театральная школа с ее эффектными выходами и уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, своим умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, нежное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин, сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin de siecle[189]

.

Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает болезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить их суть.

В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена, некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южанке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже приводили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы. Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду исполнение ею роли Гедды Габлер) «фантазией на темы Ибсена», однако в конце концов должен был признать, что «Дузе и в самом деле играет ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды».

Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт Френцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при оценке сценических достоинств подобных произведений критики часто впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником[190].

До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремлением выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлентера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тяготевшей над ним традиции показывать «только то, что красиво».

Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеются десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с просьбой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов, кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гордость по поводу того, что появилась новая актриса, способная приумножить славу театрального искусства Италии.

Историк театра Юлиус Баб[191], включив в свою книгу о современном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное искусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо своей игрой она разрушила схему «выходов и уходов» и стала одной из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изображать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше, чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению женщины[192].

Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: «Для меня она самая великая актриса, более того, она – олицетворение самого искусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоздания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.

Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-либо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие образа.