Люди и измы. К истории авангарда

не ошибки, а уклонение от правил, в которых, может быть, кроется сезанновский секрет выражения характера. Я не могу сказать, что незнание веками накопившихся традиций составляет необходимое условие для создания столь замечательного искусства; но кто знает, что нужно знать и что нужно не знать, для того чтобы создать chef-d’ œuvre? Кто измерил количество знания Чимабуэ и Джотто? В каких академиях проходили долгую выучку тонко чувствовавшие художники, зарисовавшие с такой искусной простотой стены доисторических пещер Дордони и Пиренеев?

Заметим, что здесь, по существу, уже сформулирована программа первого авангардного течения в русской живописи – неопримитивизма. Шервашидзе хорошо ощутил и тот временной слом, революцию вкуса, тот сплав архаики и органической новизны, которые позволят русским авангардистам почувствовать свое родство с французским мастером:

Сезанн – художник другого времени, другого склада души, чем мы, и мы должны многое забыть, от многого отказаться, чтобы оценить его, проникнуться им. Его искусство гораздо ближе к неумелым фрескам первых десяти веков христианства, к удивительным по своему реализму портретам анкостикой (в технике энкаустики. – И. В.) Помпеи и Рима, чем к нам, к нашему искусству, к нашим традициям. <…> Сезанна нельзя отнести ни к какой группе, и родословную его найти невозможно… В его лице мы видим, может быть, единственный в истории живописи нашего времени пример мастера, имевшего необыкновенное мужество стать, без традиций и без знаний, лицом к лицу с многообразной жизнью.

Однако труднее всего критику объяснить то позитивное, что он находит в живописи художника. По его мнению, в мировое искусство Сезанн

внес свое значительное, величественное упрощение формы, широкую и благородную интерпретацию простых и незначительных сторон жизни… Его холсты, непосредственные впечатления природы, в которых так заметен труд, составляют как бы части огромной фрески, одного огромного холста, – так все они связаны одним общим и глубоким чувством, так много в них спокойствия, благородства, и самый небольшой холст написан так, как если бы это была обширная стена монументального здания.

Однако ни внутренняя монументальность, ни «логика целого», ни другие отмеченные качества сезанновских полотен все же не объясняют их значительности. Статье Шервашидзе недостает того «во имя», которое Бенуа считал краеугольным камнем искусства.

Стремясь примирить публику с непривычным художественным явлением, критика, как правило, шла несколькими путями. Один из них – путь создания индивидуальной легенды, дающей возможность «вчувствования» в произведения художника через живое ощущение его личности (путь, во многом присущий, например, А. Бенуа как критику). Статья Шервашидзе также вносит в «сезанновский миф» определенную лепту:

…Эта личность удивительно огромна, и удивительно одинока… Он не имеет учителей, он один, он единственный, и судьба подарила ему величайшее благо, которое можно пожелать каждому выдающемуся человеку, – одиночество.

Постоянство Сезанна, его неудовлетворенность собой, одержимость искусством, «простота» и «глубочайшая первобытная искренность»[378] становятся особенно значимы после смерти художника (1906) и усиления его влияния на молодое поколение. Все чаще его биография окрашивается в краски легенды: М. Волошин называет Сезанна «Савонаролой современной живописи» и сравнивает с вымышленным Паоло Угелло – фанатиком и аскетом, ищущим философский камень в живописи и губящим своих близких[379]

. Пессимистичен и вариант сезанновской биографии у Н. Гумилева:

Будучи уже автором многих картин, обнаруживающих большой вкус и знание техники, он внезапно взялся за отыскивание новых путей для искусства, приняв исходной точкой стиль ассирийцев и халдеян. Затворившись в своей мастерской, он начал упорно работать, стараясь прежде всего отделаться от прежних, мешавших ему, приемов творчества. Быть может, для искусства и запылала бы новая заря, но Сезанн умер в конце своей подготовительной работы[380].

«Сезанновский миф» все же не получает подлинно романтической окраски – этому препятствует, вероятно, сам характер живописи художника. Складывается даже некая антилегенда, смысл которой заключается в противопоставлении жизни художника и его искусства. Излюбленным свойством, характеризующим Сезанна, у критики становится его «упорство» (не забудем, что в русской традиции это признак «сальерианства») и тесно связанная с этим качеством «ограниченность» интересов:

Сезанн – исключительно живописец, для которого просто не существует в живописи ничего, кроме самой живописи; этот гениальный «неудачник», этот упорный до вдохновенности, искренний до трагизма… революционер живописи… этот одинокий художник-мещанин, умевший придавать «большой стиль» провинциальной обыденности людей и предметов[381].