Люди и измы. К истории авангарда

Его жизнь – жизнь нелюдимого чудака, провинциального буржуа… жизнь косная, суеверная и слепая во всем, что касалось морали и этикета провинциального общежития. Его искусство – искусство революционно-вольное и гениально прозорливое, непохожее ни на что кругом и рядом, непонятное даже наиболее передовым из его современников импрессионистов[382].

Я. Тугендхольд, напротив, строит свою характеристику Сезанна на сближении поверхностно рассмотренных социальных аспектов жизни художника, его слегка вульгаризированных высказываний и тематики и образного смысла его картин. «…Католик и консерватор Сезанн был состоятельным домохозяином, не зависел от публики, работал спокойно и уравновешенно, регулярно принимал душ и посещал мессу»[383]. Провинциал, проживший всю жизнь вдали от большого города, «недоросший» до импрессионизма, он знает лишь свое «маленькое ощущение» – до остального ему нет дела. Не развитый как личность, от природы лишенный воображения (Тугендхольд пишет иначе: «Он не вплетает в грубую жизнь легких кружев фантазии»), он лишь преображает цветом окружавший его косный обывательский мир.

Вот «Крестьянин» с огромными руками и какими-то черными дырами вместо глаз, грузно, как ком, сидящий на стуле и написанный почти рельефными слоями красок. Это – гениальное олицетворение мертвой, стопудовой, вандейской силы… Его игроки с их тупыми лицами и флегматической игрой[384] —

«мелкие лавочники, вознесенные на пьедестал монументального стиля»[385].

Остро ощущая своеобразие художника, умея выразительно описать его живописный язык, Тугендхольд тем не менее находится в плену своей концепции «мелкого индивидуализма» Сезанна, а потому видит на его полотнах то «старчески перекошенные тарелки»[386], то «грубых самок», в пейзажах находит «что-то вечно пасмурное и безрадостное, мужицкое и неподвижное», а сезанновская живопись в целом видится ему как «магический круг, замкнутый в себе, неподражаемый, непроницаемый»[387].

Выходом из «тупика индивидуализма» представляется Тугендхольду творческий опыт Гогена; вообще противопоставление этих художников – один из излюбленных сюжетов критики середины – конца 1900‐х годов. Несомненно, судьба и личность Гогена в гораздо большей степени подошла для романтической мифологизации во вкусе русской критики; но и помимо этого сама живопись Гогена показалась ей значительно содержательнее, «человечнее», ближе к традиционному кругу ценностей: у Гогена, пишет Бенуа,

появляется прелесть сюжета, «литература», появляется и декоративность, внешняя красивость; он сам искал ласки, утешения, и его живопись содержит эту ласку. <…> Гоген уже не вершина, овеваемая ледяным воздухом, но уже некий склон, нечто более доступное, манящее, женственное. Хороши картины Сезанна; хорошо на картинах Гогена (выделено А. Бенуа. – И. В.)[388].

Упоминание декоративности Гогена здесь не случайно; пожалуй, это один из самых существенных пунктов, примирявших русскую критику с живописью постимпрессионизма. Не забудем, что идея grand art, синтеза искусств и эстетического преображения жизни, принадлежала к самым дорогим и заветным в творческом кругу, формировавшем в эти годы художественную критику. Если в тугендхольдовском сравнении полотен Сезанна с гобеленами чувствуется натяжка, то Гоген дает богатую пищу для моделирования образа художника-универсала, чья живопись «требует стен», а идеология – преодоления индивидуализма в пользу коллективного творчества; в противоположность Сезанну, Гоген у Тугендхольда – «гармонически развитая личность, Гоген, как образец прекрасного духовно-телесного человеческого существа, – остается еще невоплощенным идеалом грядущих эпох…»[389]

Характерно в этой связи и то, что обзорные статьи, посвященные новой французской живописи, выстраиваются, как правило, в последовательности от Сезанна к Гогену, затем к Матиссу и фовистам; основанием для этого служит преодоление Гогеном сезанновского влияния.

От Сезанна непрерывная нить идет к Гогену, от Гогена к Денису (Дени. – И. В.), Вюйару, к Герену, ко всей живописи новейшего поколения. Что же удивительного в том, что это поколение считает Сезанна своим пророком и учителем?[390]

Однако интуиция подсказывает наиболее проницательным, что значение Сезанна вовсе не определяется отношением к проблеме «большого стиля». Вернемся еще раз к уже цитировавшейся статье Грабаря 1904 года о Сезанне:

…Я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел на ней самого главного, того grand art, перед которым преклоняется столько людей, мнение которых я искренне уважаю. Он – интересный, но не великий художник[391].

Грабарь оказался еще неспособным оценить монументальность станковой формы у Сезанна, которую отметил Шервашидзе и которая будет привлекать к художнику французских и русских кубистов.