Лучшая подруга Фаины Раневской

Не могу забыть я Людвига Казимировича в пьесе С. Пшибышевского «Ради счастья». Я играла Елену, обманутую мужем, несчастную, измученную ревностью женщину. Людвигов играл друга мужа. В силу каких побуждений, я уж не помню, но «друг мужа» открывает Елене его обман, его связь с другой женщиной и подталкивает ее на самоубийство. Что-то мефистофельское было в образе, созданном Людвиговым. На репетициях он давал только намеки, скрывал, прятал свой замысел от нас, партнеров, или просто не хотел расходовать весь темперамент, – не знаю.

Но на спектакле он играл с таким сарказмом и жгучим демонизмом, что делалось жутко. Особенно памятна мне сцена, когда он внушает обманутой женщине мысль о самоубийстве, почти гипнотизирует ее. Я помню свои ощущения в это время: сидя глубоко в кресле с поджатыми ногами, я дрожала от предчувствия чего-то неотвратимого, неизбежного, от неподдельного ужаса перед необходимостью самоубийства.

Таковы были сила его воздействия на партнера, его заразительность. При этом он не прибегал ни к каким мелодраматическим приемам. Его манера говорить о самых страшных вещах в этой роли была убийственно проста.

Его неверие в правду, в любовь, его полное отрицание, полный отказ от жизни внушали ужас и жажду смерти. Это уже был не человек, а мертвец, ядовитое разложение которого отравляло всех, кто с ним соприкасался.

Все три года, проведенные в Ростове-на-Дону, и два года в Киеве и Харькове были только службой, честной, добросовестной, но службой. Я уже ничего не ждала от театра, от себя, – я получала высший оклад по тому времени, бенефисы мои давали переполненные сборы, публика меня принимала, я получала массу писем от неизвестных мне людей с выражением восторга и благодарности, особенно после моего исполнения Лизы в «Дворянском гнезде» и Нины Заречной в «Чайке». Это давало минутную радость, и все… вернее, ничто, потому что самого дорогого, самого ценного, самого прекрасного, того, что дает истинное наслаждение человеку искусства, – процесса творческой работы, – этого-то и не было.

Чем-то невероятным, неправдоподобным кажутся жизнь и работа провинциального актера тех далеких дней. Едва ознакомившись с текстом роли, актер выходил на сцену и под суфлера «творил». При 2–3 премьерах в неделю не было возможности вникнуть в существо роли, осмыслить, оправдать свое существование на сцене.

Выручали штампы, штампы личные, индивидуальные, присущие тому или другому актеру, штампы общие, штампы амплуа. О, как страшно видеть одаренного актера, превращающегося в ремесленника! Разнообразные роли, которые приходилось играть актеру провинции, не спасали от штампов.

Штампы все глубже и глубже внедрялись в актера, и вырваться из их плена было трудно, почти невозможно. Сознать и побороть в себе рождающегося ремесленника редко кто мог. Работать над собой, заниматься самоочищением не всякому дано. Этому препятствовали многие обстоятельства: во-первых, постоянное «некогда», а во-вторых, самообольщение, самовлюбленность актера, что мешает ему наблюдать, контролировать себя. Публика принимает, неистовые поклонники и поклонницы без конца вызывают, осыпают комплиментами, подносят цветы – это успокаивает актерскую совесть, и актер чувствует себя полубогом, недосягаемым, избранным существом, украшением жизни.

Убогость, бедность духовной жизни принижали, делали непривлекательной сущность провинциального актера.

К 11 часам утра в полутемный коридор, или жалкое подобие артистического фойе, собираются актеры на репетицию, заспанные, охрипшие, с покрасневшими от бессонной ночи глазами. Разговор вертится около выпитого за ночь в ресторане. Но вот раздается призыв на сцену. Начинается репетиция. Актеры лениво вытаскивают из карманов роли. Режиссер сидит за столиком около суфлерской будки, покуривает и со скукой смотрит на «творчество» актеров, изредка вмешиваясь в это «творчество», указывая, из какой двери актеру войти и куда выйти.

Тут же вырабатываются мизансцены по такому принципу: если сцена велась на правой стороне, то следующую сцену необходимо вести на левой стороне, чтобы не было скучно зрителю. Этим исчерпывались почти все указания режиссера.

Если случалось, что у 2–3 актеров были роли, игранные раньше, в других театрах, то между актерами поднимался спор из-за мизансцен. Актеры в большинстве цепко держались за свою проверенную раньше мизансцену. Это объяснялось тем, что мизансцены рождались не внутренней потребностью к действию, к движению, а чисто механически. Кроме того, текст запоминался актером по мизансцене, что облегчало его ремесленную работу.