Мальчики, вы звери

Такой диалектический ход обретет дополнительное измерение, если мы переведем его на язык культурной антропологии. Конечно, это обширная научная область, и я не претендую на то, чтобы исчерпывающе рассмотреть все возможные антропологические интерпретации. Сошлюсь лишь на один канонический труд, который представляется мне в этой связи наиболее важным. Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви» пишет о фольклорном мотиве так называемой «внешней души», ссылаясь на ряд сказок, в которых волшебники, ведьмы и другие персонажи подобного рода обладают силой отделять души от тел и помещать их в животных, растения или даже неодушевленные предметы вроде ящиков и горшков. Пока эти вместилища душ находятся где-то в сохранности, человеческие тела, с которыми они связаны, тоже живут и здравствуют. Фрэзер связывает этот сюжет с тотемизмом. Группа людей – племя, клан – ассоциирует себя с определенным растением или животным, называется его именем и поклоняется ему, потому как в нем буквально содержится их жизненная сила[157]. Отметим, что тотем нередко почитается в качестве предка и прародителя племени – и при этом его могут приносить в жертву. Это вновь возвращает нас к фрейдовской антропологии, в основании которой лежит миф об убийстве отца первобытной орды. Тотем, как внешняя душа народа, воплощает в себе его травматический потенциал – то, что сам Фрейд называл филогенетической наследственностью. Он как бы выступает посредником между жизнью индивида и памятью вида, то есть между живыми и мертвыми.

Встреча взглядом с волками, взгляд глаза в глаза, втягивающий ребенка в воронку душевной болезни, можно обозначить как тотемический момент

. Со сцены волчьего театра пристально смотрит на него его собственное пугающее родовое «Я». Но что именно видит мальчик, роль которого на этой сцене играют шесть или семь волков, на том месте, где в сновидении должен находиться он сам? Чем он напуган? Композиция сцены становится более запутанной; мы понимаем, что волки – это не просто зеркальный двойник, который возвращает мальчику его собственный взгляд. Тут есть эффект параллакса, указывающий на что-то за сценой: мальчик, которого видят волки, сам видит что-то еще, что волками не является. «Нечто ужасное»[158]

, – пишет Фрейд. Логика переворачивания позволяет ему не задерживаться на сложности этой оптической конструкции: «…неподвижность (волки сидят на дереве смирно, смотрят на него, но не двигаются) должна означать энергичные движения. Выходит, что он внезапно проснулся и увидел какую-то оживленную сцену, за которой внимательно наблюдал»[159].

Этот интерпретативный жест заставляет волков отступить, освободив сцену для следующего акта. Далее идет фирменная ремарка Фрейда: «Итак, с этого момента мне придется отказаться от опоры, которой служило для меня поступательное описание анализа. Боюсь, что с этого самого момента мне придется заодно отказаться и от надежды на то, что читатели мне поверят»[160]

. Предполагается, что автор утратит наше доверие, как только озвучит свою гипотезу первосцены: травматическое событие, скрывающееся за кошмаром с волками, – это половой акт родителей, который мальчик застал в очень раннем возрасте. Фрейд утверждает, что это произошло, когда тому было полтора года:

Тогда он болел малярией, и приступы повторялись у него каждый день в одно и то же время… Родители могли перенести больного ребенка в свою комнату… Когда он проснулся, родители у него на глазах трижды совершили coitus а tergo, он увидел половые органы матери, пенис отца и понял, что происходит и зачем родители этим занимаются[161]

.

Сам Человек-волк с возмущением отверг эту интерпретацию, найдя ее «ужасающе натянутой»[162]. Во всяком случае, в русских дворянских семьях не было принято, чтобы дети спали в одной комнате с родителями; даже если бы он был настолько тяжело болен, он бы оставался при няне, ведь забота о ребенке была ее задачей[163]. Фрейда, однако, не сильно волновало, насколько его гипотеза соответствовала реальности. Не существует не только доказательств, что эта сцена имела место в действительности, но даже следов фантазирования о ней в воспоминаниях пациента. Первосцена – спекулятивный концепт; его основания не эмпирические, а чисто логические. Как отмечает Лакан, она не раскрывается, не обнаруживается, но от начала до конца реконструируется: «В памяти субъекта (относительно термина «память» разговор у нас еще впереди) ничего, что позволило бы говорить о воскрешении этой сцены, не возникает, но буквально все вселяет в нас убеждение, что именно так она и разыгрывалась»[164].