Марина Цветаева. По канату поэзии

Вызванная в первую очередь переутомлением физическая эрозия облика Цветаевой, вероятно, обострила ее душевное отчаяние, что в свою очередь ускорило процесс старения. Таким образом, жизнь Цветаевой описала полный круг. Если раньше она отвергала телесные желания ради поэтической трансценденции и любви на расстоянии, то теперь былое «дикое» отношение к слову бумерангом вернулось к ней в сугубо плотской форме, и ей пришлось впервые в жизни переоценить то, что заключено в плотском. Эротические метафоры проникновения, беременности, бунта утробы – даже используемые в целях исключительно духовных – все же укоренены в воспоминании о реальном (по крайней мере, о воображаемом), физическом, чувственном, сексуальном, грубо биологическом опыте. Невозможно просто вычеркнуть пол, равно как и те последствия для человеческого, которые возникают из попыток этого вычеркивания.

В поздние годы Цветаева, создавшая столько гимнов поэтическому одиночеству, приходит к осознанию того, что одиночество должно быть ответом на вопрос, предложение или отказ, прямые ли или косвенные. Снов, видений и веры в то, чего нет в реальном опыте, оказывается недостаточно. Ей необходимы – как женщине и как поэту – реальные эмоциональные и вдохновляющие переживания. Вне диалога для нее больше нет ни жизни, ни творчества. Существование и искусство становятся возможны только в столкновении с другой личностью – и с другим телом. А поэтическое отрицание – отказом – возлюбленного теперь оборачивается реальной его негацией, то есть реальной смертью (не чреватая поэтической метафоричностью творческая Мра, а пустыня тотального духовного уничтожения). Без отпора нет толчка; мертвые оказываются слишком покорными собеседниками. Цветаевой в конце концов нужен вектор, рывок вперед и прочь – спираль несовместима с ее творческими потребностями. Она жаждет вновь испытать восторг, равносильный пережитому ею в любви к Рильке, однако повтор так и не происходит, и постоянно расширяющиеся, склонившиеся друг к другу кривые, которыми она схематично описывала дающий освобождение союз с другим поэтом, смыкаются в воспоминании в безнадежно замкнутый круг.

Стихотворения последнего десятилетия жизни Цветаевой, как и ее проза, – это подведение итогов, инвентарь утрат; даже в больших поэтических формах этого периода она предается исторической ретроспекции, вспоминая как события своего личного прошлого, так и утраченную родину и прошедшую эпоху (дореволюционную Россию)^[325]. К лирике она обращается все реже; сочинительство теперь – не привычка бытия, а сознательное усилие, возникающее только в ситуации крайности или нужды. Поэтическая «игра» более не электризует, ибо Цветаева с последней, смертельной ясностью начинает осознавать, какую цену заплатили за эту игру она сама и ее близкие. Вот почему лейтмотивы поздних стихотворений Цветаевой – одиночество, сиротство, усталость и желание умереть; их интонация почти неизменно безнадежна, будь то отчаянный крик пересохшего горла или тихий плач; ее стиль, всегда столь насыщенный энергией, эмоциями, оттенками становится всё более разреженным, местами почти телеграфным. Система образов приобретает резко определенную гендерную ориентированность, с акцентом на материнстве до полного исключения сексуальности – и это материнство безрадостно. Она все чаще и внимательнее вглядывается в себя; теперь она уже не ищет музы или ментора, но в поиске поэтических наследников (обреченном, как предчувствует Цветаева, на поражение) обращается к молодому поколению.

Цветаевские поэтические сироты: Николай Гронский и Анатолий Штейгер

Для Цветаевой допущение тела в стихи – это и признание нередуцируемости телесной боли, нужды, болезни, уязвимости и смерти. В своей поздней поэзии она пытается доказать хрупкость телесного под напором истощающего поэтического импульса. Судьба солидаризовалась с этим направлением ее творчества, послав встречу с двумя молодыми поэтами, которые, хотя и по разному, стали на взгляд Цветаевой показательными жертвами, воплотив в своей судьбе эфемерность человеческого тела.